玻璃彩绘风格插画-玻璃画艺术历史

我们经常会看到那种欧美教堂里面会出现那种色彩鲜艳的玻璃,上面还绘有各种人物,这种是最传统的纯手绘彩绘玻璃工艺。不同画面的彩色玻璃会赋予建筑不同的感觉,既可以古香古色,又可以哥特黑暗。今天小编就给大家介绍一下彩绘玻璃制作的流程,赶紧来收藏干货吧!

一、彩绘玻璃的特点

彩绘玻璃是用特殊颜料直接着墨于玻璃上,或者在玻璃上喷雕成各种图案再加上色彩制成的高档玻璃品种,用其复制山水、风景、海滨丛林画等饰于门庭、中厅,可将大自然的生机与活力剪裁入室。根据室内彩度的需要,选用彩绘玻璃,可将绘画、色彩、灯光融于一体。如卧室背景墙采用透明玻璃搭配简约风格的彩绘玻璃壁画,整体通透灵动,让梦境也如同水晶城堡般晶莹剔透。

技术特点

1.不用烤炉,低投资高节能省时省工,制作迅速。

2.不用布艺,无布纹,图案可千变万化,自由设计,富个性化。

3.不用请人,你只要识字即可,生产随时随地随意。

二、彩绘玻璃制作流程详解

第一步 画稿

首先准备好彩色画稿最好用水彩或水墨使画稿比较接近玻璃的艺术效果。画设计的精细程度根据艺术家的个人风格,或取决于客户的要求。

第二步 放大画稿

彩色画稿完成以后,放大草图是制作的第二步,放大的画稿必需和实际制作尺寸完全一致,由设计者本人完成。所有制作的尺寸和细节,必须在放大稿上非常详尽的表现出来,以及到现场核对尺寸。在分割完放大设计稿以后,在透明纸上剪下样模。剪下的样模的形状就是以后切割玻璃依据。

第三步 确定铅条位置的镶嵌图

放大稿完成后,接下来便是画出镶嵌图稿,它涉及到在放大稿上画出铅条的线条。这些线条将确定画面分成多少块小块以及这些小块的玻璃将会是怎么样形状。

当我们在放大稿上确定了所有的切割线条以后,我们在透明纸上用黑墨水笔,将图案全部描下来,用双面剪刀沿黑线将透明纸一块块剪下。然后标上号码,色系。最理想的线条是2mm宽和铅条的壁厚一样。以后根据号码选择玻璃还要在放大稿上标出所用铅条的粗细。

第四步 选择玻璃

如果对玻璃的机理及色彩的选择错误的话,将体现不出你的设计的意图和所要达到的效果。因此,艺术家必须全力以赴地很挑剔地挑选玻璃。

在中世纪初。玻璃艺术家是在自已的工作室制作玻璃的,但是今天我们可以找到各种品牌的的由玻璃厂制作(80cm*65cm 左右一片)的彩色玻璃。为了选择玻璃我们把放大的画稿固定在墙上并填上颜色,然后用小块玻璃样板对着日光比较颜色和机理,挑选最适合的玻璃。挑选玻璃对于一幅彩绘玻璃的作品来说是如此的重要,以至于艺术家会在这方面花去许多的时间。

第五步 切割玻璃

当我们选择完玻璃以后玻璃都需经过切割成形,按照剪下透明纸切割。必须准确切割,还要考虑省料。

第六步 焙烧

在整幅画稿中,有些部分需要手绘加工,如脸部、手部等手绘的部分需多次入窑炉焙烧画过的玻璃,我们把它放在炉子里焙烧。第一次焙烧,用黑色玻璃色粉与树脂及醋或水调配勾勒轮廓线条,增加粘附度。然后入到炉窑中烧焙,烧至620℃左右,自然冷却后取出(如图6)。

第二次烧焙

轮廓线烧制完成后,着底色,用特制刷子平涂使颜色在玻璃上非常均匀。然后放到炉窑中烧焙,根据不同材质的玻璃,调节温度,自然冷却后取出。

第三次烧焙

上暗部色彩,颜料中有浅棕色、有深棕色、灰黑色、暗红色等。在第二次烧制的基础上再次均匀地涂抹颜料,用刷子在玻璃上非常快速地刷平,根据画面的明暗需要,由浅及深 地刷,使颜色富有层次感,然后等待十五分钟左右,颜色干枯,用小刮刀或小笔将画面的亮部颜料轻轻刮去。再放入炉窑烧焙有点象版画的制作。

第四次烧焙

经过三次烧焙,轮廓线、底色、暗部画面已基本成型,再进行中间层次的描绘即细部的刻画。再入炉烧焙到620℃经过多次烧焙,彩画玻璃的层次会越来越丰富,色彩也会越来越亮丽。

第七步 镶嵌玻璃

我们在焙烧完玻璃以后,用铅条使小块玻璃相拼接,铅条有多种类形:偏平的、圆型的、u字型、工字型,粗细不同,软、硬度有别,根据不同需要使用。为什么选择用铅条,因为铅比较便宜,在室外经受得住风吹雨淋的侵蚀而长久不会锈蚀。可以随各种不同的复杂的玻璃形状而弯曲。每一个连接点须用电铬铁焊接,熔化焊丝焊接,焊点须自然,大小适中。一面焊完后,小心地将整块翻身,再焊另一面。使用的工具有钳子、尺、钢钉、铅条刀、铅条拉直器等。我们在镶嵌拼接过程中,要非常严格的按照放大稿相拼接,耐心仔细以达到玻璃最后所要求的正确尺寸。

第八步嵌油灰

整块玻璃镶嵌。焊接完以后。接下来的步骤是嵌油灰。将油灰加桐油稀释后嵌入铅条和玻璃之间缝隙中,使之牢固。并加强铅条的厚重感。加深色泽。使玻璃和铅条混然一体。

第九步 加固镶嵌玻璃骨架

玻璃全部拼接完成后,在安装之前,必须考虑到它的牢度,对风的承受力。所以在有些点上焊上铁丝以便将来按装时能和窗框上的铁条相捆绑连接。这一步骤需在做放大稿时就考虑到它的点位置安排。

第十步 安装

安装的型式多种多样,复杂多变,有天顶、灯箱、窗、屏风、门、幕墙等,有安装在木框铁框上等。

我们可根据不同的环境、地点、材质采取不同的方法和步骤。在这里不一一详述。

前面小编不仅介绍了十个步骤的彩绘玻璃制作流程,还介绍了彩绘玻璃的特点,相信大家现在对彩色玻璃的了解更深了。这里介绍的主要是现代数码科技制作的彩色玻璃,而不是传统的纯手工彩色玻璃。关于彩色玻璃制作的内容就先介绍到这儿,想了解更多请继续关注土巴兔学装修吧!

一、玻璃画的起源

玻璃画(glass-painting)在玻璃上用油彩、水粉、国画颜料等绘制的图画,利用玻璃的透明性,在着彩的另一面观赏。

用镜框镶嵌,装饰趣味浓郁。主要用于室内装饰。

题材多取自风景、花鸟和吉祥如意图案等,也有描绘人物的。色彩鲜明强烈,具有喜庆气氛。

玻璃画历史可上溯到古埃及的着色玻璃。17世纪末至19世纪初,它流行于德国、捷克等国家,几乎全为宗教性民间画,常作为小型的圣画像成为每个家庭供奉的礼拜对象。

中国清代乾隆年间,意大利画家郎世宁将此画传入中国。在清代乾隆、嘉庆时期,我国部分地区颇为流行。

婚寿喜庆,商店开张志喜,人们常以玻璃画作为贺礼。

二、玻璃画玻璃画有收藏价值吗

你好,

这个应该有一定的收藏价值。关于收藏品的收藏价值已经回答很多次了。值不值得收藏?它自有物质、精神两方面的意义。一方面,它是承载历史、文化、艺术信息的商品,其价值具有不稳定性,随着时代风尚、审美趣味的变化而变化。而整体上呈上升趋势。以书画为例,齐白石的同一幅画,在70年代值100元,而到现在,可达到30万元。至于古代的书画,经年累月,其涨幅就更大了。

在现代社会,从事收藏已成为人们重要的投资手段。相对较低的投入、和相对较高的产出,低风险、高效益的文物收藏已越来越受到有识之士的青睐。在经济日渐繁荣的今天,收藏已不再成为文人雅士的专利,而逐渐成为人们经济生活和精神生活的一部分。

历史上靠收藏而成为巨富的人,实在是数不胜数。明代中叶,因为江南经济的发达,涌现了一大批书画鉴藏家,如文徵明父子、项元汴家族,王世贞兄弟以及董其昌等等。这些收藏家同时又是著名的书画家,他们的收藏一方面推动着当时书画市场的繁荣,同时也推动了经济的发展。

收藏品不仅是财富、更是品位、修养、以及地位的象征。尤其是近年来众多企业参与收藏,充分展示现代企业的层次和魅力,使其在激烈的商战中永远成为大众关注的对象。

三、玻璃画的制作新工艺

考古资料表明,中国古代的玻璃制造工艺始于西周时期,历经绵延不绝的两千余年,至清代发展到顶峰,成为古代玻璃史上的鼎盛时期。故宫博物院藏古代玻璃器4000余件。从藏品的时代上看,战国到明清几乎不间断。其中绝大部分藏品为传世品,尤以清代玻璃制品所占比例最大,约占整个藏品的90G。清代玻璃器又分宫廷制造与民间制造两大系列,宫廷玻璃器占其中的3/4。宫廷玻璃代表了清代玻璃制作的工艺水平,是造办处玻璃厂按照皇帝的谕旨为皇家制作的各种玻璃器皿。有清一代从康熙皇帝玄烨到末代皇帝溥仪,内务府官办作坊――造办处玻璃厂从未停止过玻璃的制造与生产。

玻璃厂建立后,清代的玻璃制作在皇帝和造办处管理大臣的统一指挥下走上了稳步发展的轨道。据不完全统计,康熙朝已有单色玻璃、画珐琅玻璃、套玻璃、刻花玻璃和洒金玻璃等品种,雍正朝在此基础上又增加了描金玻璃。

单色玻璃是指用单一颜色玻璃吹制的玻璃器皿。康熙朝的单色玻璃是对清以前玻璃制作工艺的继承与发展。这时期的传世品,过去仅知北京故宫博物院珍藏一件透明玻璃水丞。雍正朝制作数量最多、器型最丰富的品种是单色玻璃,为当时的主流产品。单色玻璃有“涅玻璃”与“亮玻璃”之分,“涅玻璃”是指不透明玻璃,“亮玻璃”是指透明玻璃。

珐琅是一种绘烧于金属胎、瓷胎和玻璃胎上的釉料,康熙年间从欧洲传入我国。玻璃胎画珐琅是清代首创的玻璃装饰工艺,始于康熙朝,而康熙朝玻璃胎画珐琅的实物却一直杳无踪迹,无缘得见。

康熙朝玻璃制作工艺的另一创新是套玻璃的烧制成功。所谓“套玻璃”是指由两种以上颜色玻璃制成的器物。其制作方法有两种,一是在玻璃胎上满套与胎色不同的另一色玻璃,之后在外层玻璃上雕琢花纹;一是用经加热半熔的色料棒直接在胎上作花纹。套玻璃是玻璃成型工艺与雕刻工艺相结合的产物,是玻璃制作工艺史上的重要发明。这两种方法制作出的器物均可见凸雕效果,既有玻璃的质色美,又有纹饰凹凸的立体美。

洒金玻璃是康熙朝创新的又一个玻璃品种。而在雍正的档案中却未见制作洒金玻璃的记载;但雍正朝档案中记载了描金玻璃的制作,描金玻璃是在玻璃表面描绘金色花纹,其制作方法应源于漆器工艺中描金漆的做法。

纵观历史,康熙朝是清代官造玻璃制作工艺的开端和奠定基础的时期,玻璃厂的建立是康熙皇帝玄烨继承中国传统玻璃制作工艺和吸收欧洲科学技术的产物,也是皇家对玻璃制品重视与喜爱的结果。晶莹璀璨的玻璃器成为清代艺术品中的新宠和皇帝重要的赏赐品。雍正朝玻璃颜色达30种之多,可谓五彩缤纷,斑斓绚丽,成为雍正朝玻璃制作工艺的闪光点。乾隆朝是有清一代玻璃制作工艺最为辉煌、全面发展的时期。嘉庆朝是玻璃制作工艺的转折点,从此造办处玻璃厂一蹶不振,工艺水平逐步下降。清代玻璃工艺制作与发展的历史与清王朝的兴盛衰亡息息相关,这正是官办作坊不可抗拒的发展规律。

四、简述西方绘画传入中国的历史过程

明清西方油画传入中国研究 1768年王致诚逝世后,乾隆皇帝又招意大利画家潘廷章进宫御用。

潘氏入宫之际正赶上乾隆平定两金川战役胜利,为表彰有功将士。乾隆诏令画家为这些功臣画像,悬挂在紫光阁中。

现藏德国柏林国立民俗博物馆的平定两金川功臣油画雅满塔尔像、阿忠保像、嘉木灿像、托尔托保像等,即出自潘廷章之手。这批作品,画法上与王致 诚所绘蒙古厄鲁特首领大致相似,虽然笔触相对粗糙,技法上明显地不够成熟,但毕竟是为中国皇帝弘扬“文治武功”业绩的“ *** 传影”油画,有其中西绘画融合、中西审美趣味互揉的特点。

从宫苑装饰到彪炳帝皇的文治武功业绩,从康熙皇帝“不怎么喜爱肖像画”到乾隆皇帝垂爱西方油画“ *** 传影”,从传教士油画家到中国宫廷油画家的出现,油画在中国北方重镇的传播,得力于中国帝皇的艺术赞助,最突出的是油画肖像艺术得到了长足的发展;直到清代后期,仍有《旗装老妇像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作问世。 三、中西经济文化交流、西方移民画家与油画在清代南方通商口岸的传播发展 “正当传教士油画家在北京忙于绘制玻璃油画装饰宫苑时,中国南方通商口岸广州的油画家也在乐此不疲地绘制玻璃油画,所不同的是.他们为中西经济文化交流而作。

英国学者玛格丽特,乔丹在其著作《十八世纪的中国外销艺术》中指出:“在欧洲和东方之间的文化交流中,众多中国出口品所受到西方的影响是‘耶稣’瓷和镜子画,两者都为出口外销而绘制,并且在很大程度上他们的装饰取材于欧洲的铜版画。“镜子画即玻璃画。

就中西文化交流而言,从西方铜版画上寻找和临绘所进发出来的创造感觉,是清代南方通商口岸油画兴起的根源。最有说服力的是一幅大约1790年代的中国水彩画,描绘一位中国油画家端坐在画桌前临摹一帧欧洲彩色铜版画。

从桌上备用的纸片和擦笔用过的绉状纸团可以知道他在绘制油画。 瑞士收藏家赖色夫妇收藏的玻璃油画《诺曼底海景》,是一幅根据法国黑白铜版画绘制而成的彩色玻璃油画。

赖色夫妇收藏的《摇纺轮的妇女》、《维纳斯梳妆》、《牧羊女》、《江湖医生与乡村理发师》等,均是欧洲铜版画的油画复制品。所以,英国旅行家巴洛在1804年出版的《中国游记》中叙述他在广州的见闻时说:“传入广州的欧洲彩色版画,被复制得十分逼真。”

虽然临仿是清代南方通商口岸油画发展的早期方式,但在此基础上焕发出来的油画创作,奠定了油画在中国南方盛起的基础。赖色夫妇收藏的中国贵妇肖像,向世人展现了18世纪后期中国油画家肖像创作造化的本领,而代表着这一创作成就的油画家是史贝霖,他一开始是在玻璃上绘制油画肖像而崭露头角的,他的现存最早的一幅玻璃油画肖像上用英文题签道:“史贝霖于1774年10月画于中国广州。”

据西方学者研究,此画描绘的是英国船长托玛斯・弗瑞。也就是说,中国油画家已经开始为外国来华的航海家绘制写生肖像,这标志着中国油画艺术及艺术赞助人之间的关系从此建立起来;因为继此之后现存有他题签的油画肖像多达十几幅,其他画家署款的油画肖像也不断涌现,恰恰说明清代广州油画的崛起与中西经济文化交流的密切联系。

史贝霖的意义并不光表现在玻璃油画的初露锋芒上,他作有许多布面油画。换句话说,他是清代由玻璃油画转向布面油画的重要代表性画家,这意味着清代中国南方油画由玻璃油画迈入架上油画阶段,从而大大加速了清代广州油画发展兴旺的历史进程,为19世纪广州架上绘画及其画家群的出现,起着开拓先行的作用。

在布面上作油画肖像标志着史贝霖油画肖像艺术风格的形成和成熟。 他的最早一幅布面油画描绘一位身份不明的英国军人,椭圆形画的背面标签上清晰地写着:“广州史贝霖之作,1786年12月1日。”

此件作品用比较地道的西方古典油画肖像罩染法与透明画法绘制而成,若无画家标签,人们很难想象这幅油画出自中国油画家史贝霖之手。类似此作的还有《约翰・怀特船长肖像》、《英国东印度公司职员像》等。

就史贝霖现存作品编年发展特征来看,他的油画大体上以1786年为界分为两个阶段。 早期的油画与他在玻璃上作画有关,用笔比较拘谨,笔触磨得很平,装饰味很浓。

大约从1786年起改在布面作画,技术得到迅速提高,这时的油画风格,呈现新古典主义特征,已注意到人物神情气质的表现,此种表现风格一直持续到他晚年,并且在表现技巧上显得十分纯熟老练。如他所绘哈斯堪肖像,脱尽东方人习惯线画法塑造人物的痕迹,达到与西方画家之作难分难辨的境地。

总的说来,史贝霖后期的肖像画在明暗对比的处理上并不强烈,却注意了脸部解剖结构的描绘,背景多以褐灰色或蓝灰色来表现,人像背光部位后面的背景有一浅色光晕构成他晚期肖像画的风格特征。这种画风一直延续到1820年代,如他的一些追随者奎呱作的《伯内阿・费奇像》,小东呱作的《佚名美国人像》,兴呱作的《海员像》,林呱作的《佚名外国男子肖像》等,表现方法均不出史贝霖左右,带有史贝霖肖像画风格烙印,因此这种肖像画风被称为“史贝霖画风”。

所以,“史贝霖画风”是清代南方通。

五、论文:艺术历程

明清西方油画传入中国研究 我国现在所谓的油画是从欧洲传入中国的画种。

著名油画家艾中信先生说:“中国是油画大国”,此话恰如其分。在油画艺术成为中国现代美术的一大品类,取得与中国民族绘画分庭抗礼的今天,追踪和研究西方油画传入中国的历程既是中国美术史不可回避和必需解决的一个重大学术课题,也是一个关系到中国油画能否自成专门史的大问题。

近20年来有关油画传入中国的著述不少,可有关研究的成果不令人满意,且桀谬不断。例如,由中国现代美术全集编辑委员会编辑、天津人民美术出版社1997年出版的《中国现代美术全集・油画》第一卷(图18),不仅把香港艺术馆收藏的水粉画《广州商馆区一角》误作油画,而且作品年代错标为1807年;那时西方远洋机动明轮还未问世,广州商馆区水面怎么会破天荒出现美国的蒸汽机轮“火花号”? 何况在1840年鸦片战争爆发前,外国商船是不允许进入广州港水面的!更有甚者,该卷不但将英国 华画家威廉・韦斯托尔(William Westall)所作油画《黄埔远眺》改为佚名氏之作《御苑消夏》,而且画名与书中的作品研究文字以及作品实际所画的广州黄埔港一带风景内容自相矛盾。

又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年图史(1840―1949)》,作者把英国摄影家约翰・汤姆森(JohnThomson)1862年至1872年间游历中国时所拍摄的佚名中国油画家绘制油画情景的照片张冠李戴定名为《画室中的关乔昌》,还别出心裁地把图片摄制时间定为约1818年,比实际推前了半个多世纪;著作者连摄影术发明时间是1839年,第一架外国照相机传入中国是1846年这些历史常识竟然一无所知,对起码的历史逻辑都不屑一顾,对历史文献材料不做缜密考证分析,荒诞不经的东西当然泛滥成灾了。 从上述的分析中我们可以看到,人们在尝试探讨清代油画研究时表现得相当粗浅。

如从另一个角度去看.这一课题涉及的历史问题与疑难之多也是可想而知的,更不用说要探究明清西方油画传入中国一一中国明清两代油画的发展历程。 我以为,西方油画是随东西方地理隔障的打破、中西经济文化交流而传入中国的。

大致而言,明代是西方油画传入中国初期,油画创作带有浓厚的宗教色彩;18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展,带有鲜明的政治经济特色。 一、传教士与明代西方油画传入中国 15世纪末西方探险家横洋跨海,希望通过海路亲近远东和它神话式的财富,导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现。

从此,东西方文化艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动,他们在传教的过程中,有意无意地把西方的科学文化传入中国,西方油画就是随传教士的文化传教活动.传入中国。

对西方油画在中国传播具有建功立业意义的传教士有罗明坚、利玛窦和乔瓦尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地;利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径;乔瓦尼虽未入中国内地,但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子,以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动,对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的。

现有确凿的文献记载表明,油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚,他于1579年(明朝万历七年)奉命来华到广东设立教堂,当他经澳门转入广东肇庆时,当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。

我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此,这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。

1583年,罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像,供进教民众参拜,开西方油画传入中国之先河。 继罗明坚之后,对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦,他倚仗自己精深的天文学、地理学、数学知识和成熟的儒学修养,发明自上而下的“文化传教”形式,在传播西方科学技术的同时,巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇,引发了一连串西方油画转承影响效应。

比如,他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰”;上贡自鸣钟给明神宗时,连同油画“天主像一幅,天主母像二幅”一并进呈,这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣,他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴,利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵,又绘有天使和教皇的宗教铜版画,附上简单的文字说明,进献给万历皇帝。 其实这些帮助理解画面内容含义的解说词,隐藏着利玛窦想借以触发中国皇帝对天主教兴趣的企图,而结果是“由于细节十分精美”,得到中国皇帝对西方绘画的兴趣,诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩放大复制了这幅画。

至于是用什么色彩复制,是油画色彩还是别的色彩,现已无从考证,但利玛窦创造的“文化传教”方法,借助西方科技和油画这些文化媒体,确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇,诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助。

六、论文:艺术历程

明清西方油画传入中国研究 我国现在所谓的油画是从欧洲传入中国的画种。

著名油画家艾中信先生说:“中国是油画大国”,此话恰如其分。在油画艺术成为中国现代美术的一大品类,取得与中国民族绘画分庭抗礼的今天,追踪和研究西方油画传入中国的历程既是中国美术史不可回避和必需解决的一个重大学术课题,也是一个关系到中国油画能否自成专门史的大问题。

近20年来有关油画传入中国的著述不少,可有关研究的成果不令人满意,且桀谬不断。例如,由中国现代美术全集编辑委员会编辑、天津人民美术出版社1997年出版的《中国现代美术全集・油画》第一卷(图18),不仅把香港艺术馆收藏的水粉画《广州商馆区一角》误作油画,而且作品年代错标为1807年;那时西方远洋机动明轮还未问世,广州商馆区水面怎么会破天荒出现美国的蒸汽机轮“火花号”? 何况在1840年鸦片战争爆发前,外国商船是不允许进入广州港水面的!更有甚者,该卷不但将英国 华画家威廉・韦斯托尔(William Westall)所作油画《黄埔远眺》改为佚名氏之作《御苑消夏》,而且画名与书中的作品研究文字以及作品实际所画的广州黄埔港一带风景内容自相矛盾。

又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年图史(1840―1949)》,作者把英国摄影家约翰・汤姆森(JohnThomson)1862年至1872年间游历中国时所拍摄的佚名中国油画家绘制油画情景的照片张冠李戴定名为《画室中的关乔昌》,还别出心裁地把图片摄制时间定为约1818年,比实际推前了半个多世纪;著作者连摄影术发明时间是1839年,第一架外国照相机传入中国是1846年这些历史常识竟然一无所知,对起码的历史逻辑都不屑一顾,对历史文献材料不做缜密考证分析,荒诞不经的东西当然泛滥成灾了。 从上述的分析中我们可以看到,人们在尝试探讨清代油画研究时表现得相当粗浅。

如从另一个角度去看.这一课题涉及的历史问题与疑难之多也是可想而知的,更不用说要探究明清西方油画传入中国一一中国明清两代油画的发展历程。 我以为,西方油画是随东西方地理隔障的打破、中西经济文化交流而传入中国的。

大致而言,明代是西方油画传入中国初期,油画创作带有浓厚的宗教色彩;18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展,带有鲜明的政治经济特色。 一、传教士与明代西方油画传入中国 15世纪末西方探险家横洋跨海,希望通过海路亲近远东和它神话式的财富,导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现。

从此,东西方文化艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动,他们在传教的过程中,有意无意地把西方的科学文化传入中国,西方油画就是随传教士的文化传教活动.传入中国。

对西方油画在中国传播具有建功立业意义的传教士有罗明坚、利玛窦和乔瓦尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地;利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径;乔瓦尼虽未入中国内地,但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子,以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动,对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的。

现有确凿的文献记载表明,油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚,他于1579年(明朝万历七年)奉命来华到广东设立教堂,当他经澳门转入广东肇庆时,当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。

我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此,这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。

1583年,罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像,供进教民众参拜,开西方油画传入中国之先河。 继罗明坚之后,对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦,他倚仗自己精深的天文学、地理学、数学知识和成熟的儒学修养,发明自上而下的“文化传教”形式,在传播西方科学技术的同时,巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇,引发了一连串西方油画转承影响效应。

比如,他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰”;上贡自鸣钟给明神宗时,连同油画“天主像一幅,天主母像二幅”一并进呈,这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣,他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴,利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵,又绘有天使和教皇的宗教铜版画,附上简单的文字说明,进献给万历皇帝。 其实这些帮助理解画面内容含义的解说词,隐藏着利玛窦想借以触发中国皇帝对天主教兴趣的企图,而结果是“由于细节十分精美”,得到中国皇帝对西方绘画的兴趣,诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩放大复制了这幅画。

至于是用什么色彩复制,是油画色彩还是别的色彩,现已无从考证,但利玛窦创造的“文化传教”方法,借助西方科技和油画这些文化媒体,确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇,诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助,进而导致西方油。

七、内画鼻烟壶这工艺美术的由来,为谁所创,什么年代开始有这工艺

内画鼻烟壶是鼻烟壶的-个品种,是鼻烟壶在中国兴起并发展了二百余年之后才脱颖而出的一种新工艺。但内画鼻烟壶一经问世,便立即以其特有的艺术表现形式,不仅在鼻烟壶艺术的天地里独占鳌头,而且在清代继康熙、雍正、乾隆三朝盛世之后,封建的艺术正如同封建的王朝一样日趋没落、走向消亡的时候,异军突起,为清代中后期死气沉沉、呆板单调的艺术领域增添了无限的生机。内画鼻烟壶是鼻烟壶艺术中的一支奇芭,在这里专门介绍一些内画鼻烟壶的有关问题。

虽然在内画鼻烟壶产生以前,鼻烟壶已经令人如痴如醉,十分迷恋,但人们对艺术欣赏的追求是无止境的,人们希望不断地看到更精美、艺术欣赏价值更高的鼻烟壶,而内画鼻烟壶正是这种艺术追求的结果。经过鼻烟壶匠师的不懈探索,终于在清代嘉庆道光年间,创制了内画壶这一新的更令人喜爱的工艺品种。

关于内画鼻烟壶的产生,还有一个有趣的传说:相传,清代乾隆末年,北京有一位破落文人,居住在一所破庙里,生活十分拮据。然而,他又吸鼻烟成瘾,实在忍耐不住,便找出过去使用过的玻璃鼻烟壶。用烟匙找掏粘在烟壶内壁上的鼻烟,以满足其欲望,久而久之,便在烟壶内壁上留下了道道纹理。这位破落文入的举动,使庙里的和尚受到启发,他便于诵经打坐之余,用一根弯勾竹签蘸上彩色染料,伸入透明的素玻璃鼻烟壶内,于内壁上绘画,从而发明了内画鼻烟壶。

不过,据香港的鼻烟壶研究者梁知行先生考证,内画鼻烟壶是在清代嘉庆年间,由中国南方的'位年轻画家发明的(见梁知行《中国内画鼻烟壶新貌》)。这位年轻画家叫甘桓,他将小钢珠石英砂和少量水灌入壶内,来回晃动,使壶的内壁磨出-"层细纹,以使水墨和颜料便于附着。然后再以弯曲的竹笔蘸上颜色在壶的;内壁反向作画。又据许漠士先生考证,甘桓的真名叫甘桓文,他创作的内画鼻烟壶题材很广泛,敷色以墨色为主,以淡素的颜色为衬,早期作品是以甘桓署名的,后来也有的以甘桓文、-如居士、半山、云峰、古开樵等署名的。据考证甘桓最早的作品作于1816年,1860年他不知什么原因缀笔。

创造内画鼻烟壶有两个最基本的条件:其一是要选用质地透明、洁净的原材料,例如水晶、玻璃、茶晶、琥66及浅色、透明度较好的玛蹈等;其二要熟练地掌握和运用背画技术。关于原材料,嘉庆、道光以前,我国制造的大量鼻烟壶,已经使用了水晶、玻璃、茶晶、琥珀、玛瑙等、并制作出不少使人一下便能看清壶内的鼻烟壶。至于背画,也可在我国找到其历史渊源。早在春秋战国时期。我国便出现了印章,而印章正是在印材上刻写反字.这样铃盖出来的便是"正"着的文字了。也有人认为,内画应该源于欧洲的背面。十六世纪,欧洲兴起了玻璃绘画,这一绘画形式所创作出的作品.成为当时宫廷教堂和大教堂里最主要的装饰作品,背画是玻璃绘画中的-个品种,是由意大利和英国的画家发明的。背画的技法不同于在帆布、木板上的绘画,它必须在透明或半透明的质地上,在反面进行相反地绘画、这样才能使人们在正面看到正确的物象。据1950年在英国伦敦出版的《中国十八世纪出口艺术品》(作者朱尔丹M。Jourdain)…书中介绍、当时欧洲的背画技法已经影响到清代宫廷以及广州等地。这可能是由-些当时在中国的西洋传教士传播的。现北京故宫博物院所收藏的郎世宁等西洋画家制作的玻璃画,便是采取背面技法绘成的。我国的鼻烟壶制作匠师们也许正是得益于背画技术,才创造了内画鼻烟壶艺术。

究竞内画鼻烟壶是如何产生的,目前仍无定论。不管怎样。内画鼻烟壶产生之日起,它便紧紧抓住了使用者的心,深深地影响了鼻烟壶在我国的发展,也使外国的鼻烟壶使用者及收藏、鉴赏者大为赞叹。

巨大的窗子射进了阳光。神学家们说,阳光灿烂的、明朗的教堂更象天堂。或者说,这阳光从天上射来,象征着“神启”进入信徒的心灵。但是,暖溶溶的光线适足以冲淡幽秘。

当然,哥特教堂内部,占主导地位的仍然是宗教气氛。市民文化只不过对它进行着有力的冲击而已。所以,恩格斯说哥特教堂体现了“神圣的忘我,……象是朝霞”。

哥特式教堂几乎没有墙面,而窗子很大,占满整个开间,是最适宜于装饰的地方。当时还不能生产纯净的透明玻璃,,却能生产含有各种杂质的彩色玻璃。受到拜占庭教堂的玻璃摩赛克的启发,心灵手巧的工匠们用彩色玻璃在整个窗子上镶嵌一幅幅的图。这些画都以《新约》故事为内容,作为“不识字的人的圣经”。但是,它们同样也经历着宗教神学和市民文化的争夺。

11世纪时,彩色玻璃窗以蓝色为主调,有9种颜色,都是浓重黝暗的。以后,逐渐转变为以深红色为主,再转变为以紫色为主,然后又转变为更富丽而明亮的色调。到12世纪,玻璃的颜色有21种之多。阳光照耀时,把教堂内部渲染得五彩缤纷,光彩夺目。教士们解释,这正是上帝居处的景象。长老许杰说,注视物质的美丽能导致“对神的理解”。可以利用尘世的光辉,用贵金属、宝石、摩赛克、彩色玻璃等的光彩引导信徒接受神的启示。可是,冲破神学玄秘的迷雾,把彼岸世界搬到可以直接感知的现实中来,正是工匠们的世界观的特点,更何况较晚的彩色玻璃窗,万紫千红闪烁,分明洋溢着欢乐的情绪。

彩色玻璃窗的做法是,先用铁棂把窗子分成不大的格子,用工字形截面的铅条在格子里盘成图画,彩色玻璃就镶在铅条之间。铅条柔软,便于操作。13世纪中叶以前,由于玻璃块小,所以分格小,每格里的图画是情节性的,内容复杂,形象多,因而色彩特别浑厚,并且便于色调的统一。13世纪之末,彩色玻璃窗发生了变化。玻璃块大了,分格疏了,因而图画内容简略,以个别圣像代替了故事,且用着色弥补彩色玻璃的不足,大面积的色调统一就难维持了,同时也就削弱了装饰性,削弱了同建筑的协调。14世纪,玻璃的色彩更多样,也更透明,因此就不浓重了。由于常用几层不同颜色的玻璃重叠,色调的变化更多了。到15世纪,玻璃片更大了,不再作镶嵌,而在玻璃上绘画,装饰性就更差了。

由小块到大片,由深色到透明,这是玻璃生产技术的进步,但玻璃窗却为此而损失了它的建筑性。(一种建筑艺术手法,总是同一定的物质技术手段紧密地联系着。不论占统治地位的意识形态需要什么古老的艺术手法,物质技术手段总是按照生产本身发展的规律进步,决不会为了某种艺术要求而停滞下来。于是,物质技术手段发展到一定程度,旧的艺术手法就不能适应,就必须抛弃,不论它过去有过多么高的成就,而必须寻求新的、同性质的或者与新水平的物质技术手段相适应的艺术手法。死抱住陈旧的过时手法不放是不行的,梦想技术可以为顾惜艺术而不再前进也是不可能的,企图寻找一种可以适应任何性质和水平的物质技术条件的万灵的艺术手法必定徒劳无功)。

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