向日葵油画素材-除了蒙娜丽莎的微笑 还有哪些油画或者其它艺术品是多数中国人都知道的。谢谢。

向日葵油画教程步骤如下:

材料准备:马利油画颜料,画框,画笔,毛巾,松节油,调色油。

操作步骤:

1、首先我们画出油画向日葵的线稿,一个罐子和三朵向日葵花。

2、接着我们将油画向日葵背景的颜色画出来,天蓝色的背景,土的桌面,和草绿色的罐子。

3、现在我们画向日葵花,橙色画花蕊,中画花瓣,橄榄绿画向日葵叶子。

4、然后用熟褐、土黄、橙色、中黄、白色在桌面上画出笔触,这里要注意的是光源的方向所产生的投影要加深。

5、用橙色、中画花蕊,这里我们要注意的是,区别三朵花的颜色,这里我们需要采用点画法,因为不能让笔触太明显。

6、用点画法画完成三朵向日葵花花蕊。

7、现在我们用中黄给最小的向日葵花增加层次感,调一点白色给花瓶增加透亮感,再用灰蓝为花蕊增加细节上的笔触。

8、然后用中黄加橄榄绿为叶子增添一些颜色。

9、再用黑色给花蕊中部增加一些小细节。

10、最后用中、柠檬、橙色分别给其中两多向日葵花画出花瓣,这时要注意的是大的向日葵花要比小的向日葵花颜色深。然后我们就大功告成了!

《最后的晚餐》-达芬奇

《最后的晚餐》是意大利画家达·芬奇于1495-1497年费时三年为一所修道院的餐厅所作的壁画。这幅画着重刻划耶稣的门徒在听到主说“你们中间有一个人要卖我了”的时候所表露出来的不同的心理反应。

先看基督左边的一组三个人:腓力按耐不住地跳起来,带着不可捉摸的疑问转向基督,想弄清这到底是怎么回事,他用手捂着胸口,欲表白自己的真诚的纯洁。老雅各极度愤慨,摊开双手,身子因失去重心而稍后仰,好象在表示:这简直不可思议。在他们后面站着的是多马,他尽量按下性子,向基督举着食指向上,说这怎么可能呢?在基督右边的一组三个人中,有一个是犹大,他心虚地急忙扭动身子,惊恐地想远离夫子,并且慌忙地握紧告密所换来的钱袋,战粟而害怕地斜视着基督。约翰忧柔地把头垂在一边搭拢双手,神志焦虑,不知怎么办是好,在听彼得细言。彼得勃然大怒地站起来,弯身前倾向着约翰,左手搭在他的肩头,紧贴耳边,似乎在问:你知道是谁吗?他的右手还紧握着一把刀,好象在显示:要是我知道是谁,一定要杀死他。最右边一组三个人中,靠近彼得的是巴多罗买,他张开双手,显得震惊而又沉着,似乎是要大家不要惊慌,他自己严肃而冷静地凝视着基督,想拯救夫子。搂着巴多罗买的是小雅各,他紧张地望着基督无能为力。站在最顶端的是强壮的安得烈,他探身向前,颇有冲上前去之势。最左边一组中,马太双手伸向基督,脸却转向左边的达太,好象在询问有经验的老人,刚才夫子所讲的到底是指谁呢?达太摊开双手,表示自己也正在纳闷。西门也正在苦苦思索,但是毫无结果。

这幅画的构图并不复杂,基本上是在一直线上穿插变化的,但单纯中见丰富。画家把十三个人物有机地组合在一起,既有区别又有紧密联系,既突出了基督的主要形象,又层次分明地刻划出每一个人的外貌和性格特征。画家把耶稣安排在既是画面中心,又是视觉中心的位置,用背景中大门的透光,更加清楚地衬托出耶稣的形象,餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视,都集中地消失在基督的形象上,这一切很自然地把观众的视线首先吸引到基督身上。并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开,初看耶稣似乎很孤立,实际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。十二个门徒三人一组平均分配在两边,以其各自的动作和表情与基督发生联系和呼应,整个环境和道具的处理比较简单,为的是更加突出激动的人物,再通过这些人物的动作和表情将整个画面的中心引向基督。

画家在创作这幅画时极为慎重,有时站在画前沉思徘徊半天不能落笔。修道院的院长十分恼火,指责他是有意怠工,拖延时间。画家正愁找不到犹大头像的模特儿,觉得这个令人讨厌、粗暴无知的院长的头正合适,便用了它作为犹大的形象。我们在画中所看见的犹大,阴沉而丑陋,又显得特别粗鲁,与旁边的约翰和彼得形成鲜明的对比,令人望而生厌。.《割耳朵后的自画像》

1888年梵·高邀请高更来阿尔同住,但两个固执的艺术家却是不断的争吵。在一场剧烈争执后,高更大怒而去,梵·高无法阻止,亦无法抑制自己的激动,竟割下自己的左耳。

世界把自己的癫狂最先传染给人类的画师——就像曾经给他的笔端注入魔力。我们惊讶地注视着梵·高扭曲的面孔、恐怖的眼神和颤抖的手势:他仿佛在代替整个人类受刑,成为痛苦的化身。想到这里,也就能理解梵·高作品中挣扎的线条与狂舞的色块:倾泄的颜料里调和着他的血,而画布,不过是他包扎伤口的绷带。这是一位生活在伤口里的大师,他习惯用伤口对世界发言。这是一个疼痛的收割者,他的镰刀最终收获了自己的耳朵。

梵·高死了,却留下了一只著名的耳朵——这最后的遗物似乎并没有失去听觉,收集着后人的议论。这只在故事中存在的失血的耳朵,至今仍像埋设在我们生活中的听诊器,刺探着我们的良心。梵·高死了,耳朵还活着,还拥有记忆。为什么不在他呻吟与崩溃的时候,扶持他一把——世界,你听见了吗?你的耳朵长在何处?

.《十四朵向日葵》

这些简单地插在花瓶里的向日葵,呈现出令人心弦震荡的灿烂辉煌。梵·高以重涂的笔触施色,好似雕塑般在浮雕上拍上一块黏土。和棕色调的色彩以及技法都表现出充满希望和阳光的美丽世界。然而在画此作的同时,画家死命想抓住的这个世界还是缓慢却无情地溜走了。或许这画的表面反映了他悲剧性的短促一生接近终结时期的心理状态。他是个热爱自然并能从简单的事物看到纯粹之美的画家,他说他宁可画从窗户向外看到的树影而不想象中的幻像。《亚维农的少女》

这幅不可思议的巨幅油画,不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折,而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破,它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年,至1907年完成,其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物,组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加,据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样,这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中,标题与作品的相关性越来越小,画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》,想必亦是如此。该画原先的构思,是以性病的讽喻为题,取名《罪恶的报酬》,这在最初的草图上一目了然;草图上有一男子手捧骷髅,让人联想到一句西班牙古老的道德箴言:“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中,这些轶事的或寓意的细节,都被画家一一去除了。其最终的震撼力,并不是来自任何文学性的描述,而是来自它那绘画性语言的感人力量。

这幅画,可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象,显然是古典型的生硬变形;而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态,则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力,并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的,是毕加索,而不是野兽派画家。在这幅画上,不仅是比例,就连有机的完整性和延续性,都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述),“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里,毕加索破坏了许多东西,可是,在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来,便开始发现,那种破坏却是相当地井井有条:所有的东西,无论是形象还是背景,都被分解为带角的几何块面。我们注意到,这些碎块并不是扁平的,它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来;它们看起来有的象实体的块面,有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面,使画面具有了某种完整性与连续性。

从这幅画上,可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法,这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见,画面中央的两个形象脸部呈正面,但其鼻子却画成了侧面;左边形象侧面的头部,眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言,被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象,由于受到分解与拼接的处理,而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长,暗示着向深处的延伸;而那头部也被拧了过来,直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后,才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法,彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。 这是《亚维农的少女》

这幅不可思议的巨幅油画,不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折,而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破,它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年,至1907年完成,其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物,组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加,据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样,这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中,标题与作品的相关性越来越小,画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》,想必亦是如此。该画原先的构思,是以性病的讽喻为题,取名《罪恶的报酬》,这在最初的草图上一目了然;草图上有一男子手捧骷髅,让人联想到一句西班牙古老的道德箴言:“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中,这些轶事的或寓意的细节,都被画家一一去除了。其最终的震撼力,并不是来自任何文学性的描述,而是来自它那绘画性语言的感人力量。

这幅画,可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象,显然是古典型的生硬变形;而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态,则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力,并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的,是毕加索,而不是野兽派画家。在这幅画上,不仅是比例,就连有机的完整性和延续性,都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述),“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里,毕加索破坏了许多东西,可是,在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来,便开始发现,那种破坏却是相当地井井有条:所有的东西,无论是形象还是背景,都被分解为带角的几何块面。我们注意到,这些碎块并不是扁平的,它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来;它们看起来有的象实体的块面,有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面,使画面具有了某种完整性与连续性。

从这幅画上,可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法,这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见,画面中央的两个形象脸部呈正面,但其鼻子却画成了侧面;左边形象侧面的头部,眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言,被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象,由于受到分解与拼接的处理,而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长,暗示着向深处的延伸;而那头部也被拧了过来,直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后,才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法,彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。

毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感,但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅,以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离,力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意,便可发现画家的匠心独具。蓝色,通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果,便将这些蓝色块勾上耀眼的白边,于是,它们看上去就拼命地向前凸现了。

实际上,《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构,它并不关照外在的世界。它所关照的,是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序,组建了一个纯绘画性的结构。

“使用纸粘贴的目的是在于指出,不同的物质都可以引入构图,并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法,并且找到迷魂术(trompe L'esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸,我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它,而是脱离它的习惯背景,以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子,这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位,进入了一个陌生的世界,一个格格不人的世界。我们就是要让人思考这种离奇性,因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侣笔下的毕加索》,天津人民出版社,1988年,第60页)

《格尔尼卡》

《格尔尼卡》,毕加索作,1937年,布面油画,305.5×782.3厘米,普拉多博物馆藏。

油画《格尔尼卡》,是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托,为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家,毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作,作为对法西斯兽行的遣责和抗议。

毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感,但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅,以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离,力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意,便可发现画家的匠心独具。蓝色,通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果,便将这些蓝色块勾上耀眼的白边,于是,它们看上去就拼命地向前凸现了。

实际上,《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构,它并不关照外在的世界。它所关照的,是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序,组建了一个纯绘画性的结构。

《卡思维勒像》

《卡思维勒像》,毕加索作,1910年,油画,100×61.5厘米,芝加哥,芝加哥艺术中心藏。

毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画,进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象,无论是静物、风景还是人物,都被彻底分解了,使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题,但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融,使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中,形象只是慢慢地浮现,可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上,画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构,以及由这种结构所发射出的张力。

这幅《卡思维勒像》,清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言,用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是,恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中,毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画,他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势,在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体,从而获得一种似乎由层层交迭的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中,卡恩维勒先生形象的轮廊还能隐约显现,然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯,在看了这幅画后,曾作过这样的评述:“每分出一个面来,就导致邻近部分又分出一个平面,这样不断向后移动,不断产生直接感受,这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动,可以在这里和那里捕捉到一些标志,例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是,当视线从这一点转向那一点时,它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣,因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面,就会产生想象;这种画面尽管模棱两可,却似乎是真的存在,而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下,它会满心欢喜地作出自己的解释。”

《瓶子、玻璃杯和小提琴》

1890年—1892年,油画,45×57厘米,巴黎奥塞博物馆藏。

1912年起,毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品,清楚地显示了这种新风格。

在这幅画上,我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形:一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里,画家所关注的焦点,其实仍然是基本形式的问题。

但是,这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中,物象被缩减到其基本原素,即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素,在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面,获得一种明晰剔透的画面结构,反映了某种严格而理性的作画程序。而如今,在综合立体主义的作品上,他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点,将物象朝着基本原素去分解,而是以基本原素为起点,将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说,他在表现出瓶子、杯子及提琴之前,就已经把一个抽象的画面结构,组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃,他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸,以及其他类似的材料,拼贴出不同形状的块面。这些块面,一方面显示着画以外的那个世界,另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他:“即使没有摆弄画笔的本领,他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上,左边的一块报纸表示一只瓶子,那块印有木纹的纸,则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条,则使这种转换得以实现,并且将那些不相干的拼贴材料,纳入一个有机的统一体中。

这种拼贴的艺术语言,可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说:“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中,毕加索显然比别的立体派画家(如布拉克、格里斯等)更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时,多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题,他们总是把木纹纸限于表示木质的物品(如桌子、吉他)。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上,一张花纹墙纸可用来表现桌面,一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中,阐述了他对于拼贴的看法:

“使用纸粘贴的目的是在于指出,不同的物质都可以引入构图,并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法,并且找到迷魂术(trompe L'esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸,我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它,而是脱离它的习惯背景,以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子,这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位,进入了一个陌生的世界,一个格格不人的世界。我们就是要让人思考这种离奇性,因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侣笔下的毕加索》,天津人民出版社,1988年,第60页)

《格尔尼卡》

《格尔尼卡》,毕加索作,1937年,布面油画,305.5×782.3厘米,普拉多博物馆藏。

油画《格尔尼卡》,是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托,为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家,毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作,作为对法西斯兽行的遣责和抗议。

毕加索虽然热衷于前卫艺术创新,然而却并不放弃对现实的表现,他说:“我不是一个超现实主义者,我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现,却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性,在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义,称公牛象征强暴,受伤的马象征受难的西班牙,闪亮的灯火象征光明与希望……。当然,画中也有许多现实情景的描绘。画的右边,一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号,她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边,一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫,离他不远处,那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶,以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切,都是可怕的空炸中受难者的真实写照。

画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像,似乎是源自哀悼基督的圣母像传统;手持油灯的女人,使人联想起自由女神像的造型;那个高举双手仰天惊呼的形象,与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处;而那个张臂倒地的士兵形象,则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象,有着姻亲关系。由此可以看出,毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者,同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。

乍看起来,这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意,我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而,当我们细察此画,却发现在这长条形的画面空间里,所有形体与图像的安排,都是经过了精细的构思与推敲,而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感,可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见,在画面正中央,不同的亮色图像互相交叠,构成了一个等腰三角形;三角形的中轴,恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说,这种所谓金字塔式的构图,与达芬奇(最后的晚餐)的构图,有着某种相似的特质。另外,全画从左至右可分为四段:第一段突出显示了公牛的形象;第二段强调受伤挣扎的马,其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛;第三段,最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”;而在第四段,那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象,一下于就把我们的视线吸引,其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图,将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象,表现得统一有序,既刻画出丰富多变的细节,又突出与强调了重点,显示出深厚的艺术功力。

在这里,毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过,画中那种剪贴的视觉效果,并不是以真正的剪贴手段来达到的,而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形,仅限于黑、白、灰三色,从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。 这都是毕加索的

梵高

出生荷兰

1853年3月30日生于荷兰南部布拉邦特的格鲁特·曾德特,是荷兰新教牧师泰奥多勒斯·梵·高(1822-1885)和安娜·科妮莉娅·卡本特斯(1819-1907)的长子。

1855年2月17日,

文森特

的妹妹安娜·科莉妮娅·梵·高诞生。

1857年5月1日,梵·高一生的知己、他的弟弟提奥诞生。

1859年3月16日,妹妹伊丽莎白·梵·高诞生。

早年做过职员和商行经纪人,还当过矿区的传教士,其生命的最后五年在法国度过,并完全投身于绘画艺术。在梵高短暂的一生中,他与弟弟提奥始终保持着密切联系,两人之间的来往信件达千封之多。在写给弟弟的信里,梵高谈生活、谈艺术、谈哲学,兴之所至,常常随手在信纸上涂抹出他正在进行创作的油画草图,或者是当时当地所见的风景人物。因是在书写之中绘就,这些涂鸦之作率性自然、简洁明快,与梵高灵动优美的字体相辉映,使我们得以一窥大师运笔挥洒的精妙细节以及“画法”与“笔法”之间的微妙关联。[1]

接触绘画

梵高自画像(4张)

1861年梵·高画了人生第一幅素描——《猫》,但在母亲的夸奖中顺手撕毁了。

1862年3月16日,妹妹威廉敏娜·梵·高诞生。

1866年于泽芬伯根寄宿学校作最早的图画。

1866年从曾德特的乡村泽文伯根的寄宿学校毕业,梵·高进入蒂尔勃格的文法学校。

1867年5月17日,弟弟科尼利斯·梵·高出生。

1868年3月离开蒂尔勃格文法学校。

1869年3月进艺术公司海牙分店当店员,后又去布鲁塞尔分店工作。

生活坎坷

1871年举家迁往赫尔瓦尔特。

1872年开始与提奥通信,后者在上学。

1873年5月,文森特迁往伦敦分店,爱上了房东的女儿厄休拉·洛耶,6月,提奥进入某艺术公司布鲁赛尔分店工作。

1874年向厄休拉求婚失败,回荷兰;10月至12月在巴黎,后返伦敦。

1875年5月,被调往巴黎,热衷于神秘主义和宗教。10月,其父母迁往埃顿。

1876年3月被古皮尔公司解雇;得到根据米勒《晚祷》刻制的版画。4月在英国拉姆斯盖特当教师,后又在艾尔沃思当助理牧师。12月返埃顿。

1877年1月至四月在多德雷赫特书店任职,5月赴阿姆斯特丹,和叔叔扬同住,为投考神学院积极攻读。

1878年7月,放弃在阿姆斯特丹的学习,在埃顿作短期逗留后,于8月入布鲁赛尔为期三个月的福音传道学校,但未能取得牧师的任命,赴蒙斯附近博里纳日矿区,作非正式传教。

1879年由于工作过于热情,被教会解雇,这段悲惨的经历给他打下了印记;后开始的流浪生活;阅读狄更斯、斯托、雨果、

莎士比亚

和米什莱的著作;推崇夏尔·德·格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松画派和海牙画派的艺术;由于贫困失望,对生活失去信心;开始画素描。

精神失常

1888年阿尔时期(1888年2月21日—1889年5月3日),2月赴普罗旺斯阿尔,住在阿尔加萨咖啡馆,5月迁入拉马丁广场上的“黄房子”;10月20日高更来与他同住;12月23日因精神失常,割下一只耳朵;高更返巴黎。由于提奥的帮助,梵·高的三幅油画和几幅素描得以在独立沙龙展出。

1889年圣雷米时期(1889年5月3日-1890年5月16日),4月17日,泰奥和若阿娜·邦格(1862-1925)结婚;5月,梵·高自愿进圣雷米之精神病院;西涅克来访;画了许多画,主要是风景;开始绘制丝柏树连作。在住院后一个月,创作了他最著名的画之一,

《星空》

幅画现存于纽约现代艺术馆.梵·高更在马称举办印象派和综合派的画展。梵·高在巴黎见到蒙克。

开枪自杀

1890年奥弗时期(1890年5月21日—1890年7月29日),临摹德拉克洛瓦、米勒、伦勃朗和居斯塔夫·多雷的作品;1月31日,提奥得子;阿尔贝·奥里埃发表评文森特绘画的文章;在布鲁赛尔的“二十人展览

会”上,凡·高的《红色的葡萄园》得以出售,这是他在世时得以出售的唯一的一幅作品,5月出院,途经巴黎,稍事休息,适居奥弗,接受保罗·加歇监护;6月创作《加歇医生像》;7月,去巴黎探望提奥一家,会见洛特雷克及阿尔贝·奥里埃;回奥弗后,创作《奥维尔市政厅》。他最后的一幅油画《麦田群鸦》。7月27日旧病复发,开枪自杀,于29日清晨一时许,在提奥和加歇医生的守护下停止呼吸。

3个人作品编辑

代表作品

画作简介

画作

《加歇医生》

《加歇医生》文森特·威廉·

凡高

于1890年6月,也就是在自杀前一个月,为精心照顾他的加歇医生画了这幅肖像。他自己说:“我希望画一位艺术家友人的肖像,他满怀伟大的理想。我希望把我对这个人的感觉和爱慕之心画进作品里。我夸张了他的头发的金,在头像后面我不画小屋的普通墙壁,而用我调配得极为丰富、极为强烈的蓝色涂出无限深远的背景。由于这种单纯的配合,使金头发的头部,在这丰富的蓝色背景上发光,像星星嵌在深沉的碧空中。"他画这个像的时候,他写了一句话:人们也许会长久地凝视它们,甚至在100年后,带着渴念追忆它。这是他一百年以前,他写的一句话,这个事情被他言中了。到了1990年5月,正好一百年以后。[2]

《加歇医生》

《夜晚的咖啡馆》

《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的地板呈纵向透视,以难以置信的力量进入到红色背景之中,反过来,红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画,是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索,但是没有一种探索,能有如此震撼人心的力量。

《夜晚的咖啡馆》

《星夜》

星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画,这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来,虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前;山谷里的小村庄,在尖顶教堂的保护之下安然栖息;宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人,而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的,时间是1889年6月。

《星夜》

《割耳朵后的自画像》

1888年梵·高邀请高更来阿尔同住,起初他们相处愉快,但随着梵高病情反复,两个的艺术家却是不断的争吵。在一场剧烈争执后,高更大怒而去,梵·高无法阻止,亦无法抑制自己的激动,竟割下自己的右耳。世界把自己的癫狂最先传染给人类的画师——就像曾经给他的笔端注入魔力。我们惊讶地注视着梵·高扭曲的面孔、恐怖的眼神和颤抖的手势:他仿佛在代替整个人类受刑,成为痛苦的化身。想到这里,也就能理解梵·高作品中挣扎的线条与狂舞的色块:倾泄的颜料里调和着他的血,而画布,不过是他包扎伤口的绷带。这是一位生活在伤口里的大师,他习惯用伤口对世界发言。这是一个疼痛的收割者,他的镰刀最终收获了自己的耳朵。

《割耳朵后的自画像》

《十五朵向日葵》

这些简单地插在花瓶里的向日葵,呈现出令人心弦震荡的灿烂辉煌。梵·高以重涂的笔触施色,好似雕塑般在浮雕上拍上一块黏土。和棕色调的色彩以及技法都表现出充满希望和阳光的美丽世界。

《有乌鸦的麦田》(又称《乌鸦群飞的麦田》)

是梵高创作于1890年7月的一幅油画。通常的解释是,这幅画是以黑暗,严酷的天空显示了梵高的精神状态的困扰,与徘徊不决的通往不同方向的三种途径,与黑色乌鸦架空的预示死亡迹象。

在这幅画上仍然有着人们熟悉的他那特有的金,但它却充满不安和阴郁感,乌云密布的沉沉蓝天,死死压住金的麦田,沉重得叫人透不过气来,空气似乎也凝固了,一群凌乱低飞的乌鸦、波动起伏的地平线和狂暴跳动的激荡笔触更增加了压迫感、反抗感和不安感。画面极度骚动,绿色的小路在麦田中深入远方,这更增添了不安和激奋情绪,这种画面处处流露出紧张和不详的预兆,好像是一幅色彩和线条组成的无言绝命书。在祥和的麦田追求不到宁静,在满是阳光的蓝天中,飘过了久蓄心中死亡的影子,化作无尽的乌鸦,引着梵高飞向他的蓝天,追向无限光明。就在第二天,他又来到这块麦田对着自己的心中开了一枪。黑暗背后仍是蓝天。

《约瑟夫·鲁林肖像》

梵高的油画《约瑟夫·鲁林肖像》创作于1889年,这幅肖像画是凡高的六个朋友的肖像画之一,鲁林是阿尔勒的邮递员。法国南部的阿尔勒离巴黎15个小时的火车程,梵高在1888年到阿尔勒,希望找到志同道合的朋友,但希望落空了,他在那儿孤独地生活和作画。鲁林一家给他带来温暖和友情,他们也是他很多作品的题材。

在油画《约瑟夫·鲁林肖像》中,鲁林身着他引以为傲的邮递员制服,背景是想象的漩涡花纹。凡高在给弟弟提奥的信中说:“我要用象征性的光环这种永恒的东西来画男人和女人,要用我们着色的响亮和颤动来表达永恒。”

《鸢尾花》

油画《鸢尾花》是画家梵高于1889年5月完成的,现存于洛杉矶。

同向日葵一样,梵高似乎也很喜欢画这类植物。油画中的鸢尾花在人们看来,远远美过真实的。也许就是那种淡淡的美丽与可爱,才会如此深深地吸引着观赏者。

同时,画家梵高也在油画中表达出清新的洋溢与活力的气氛。

《没胡子的自画像》

这幅《没胡子的自画像》是凡高的最后一幅自画像,画于1889年,这一年他的母亲70岁。虽然早年因为一些矛盾引起母子关系紧张,平时不常联系,但在母亲生日那天,为了让母亲对自己的健康放心,凡高决定送一张自画像给她。凡高把自己画得比现实中要显得健康、年轻、整洁许多,然而这些都无法掩饰他眼底的绝望和孤独。最后凡高给了母亲一张画着阿尔卧室的画,而把这张挂在了自己的墙上。

《没胡子的自画像》

《梵高的麦田》

画作《梵高的麦田》是画家梵高创作于1889年9月初的一幅风景油画。现存于伦敦国家画廊。油画中那随风摇晃的柏树犹如擅动的灵魂,在大地和天空之间飞舞,那是灵魂深处的呼喊,那是对生活的渴望,那是对现实的无奈和悲痛欲绝。画家梵高一直想要表达的主题,就是生命与力量、梵高的作品总是充满压抑不住的·激动和热情,他经常运用飞舞的线条和强烈的色彩来抒发这种激情。在这幅画里道路旁的柏树就像黑色的火焰,这些卷曲着的线条相互扭结着窜向天空。柏树旁是一片金色耀眼的麦田,这是梵高最喜爱的色彩,因为它是太阳的色彩,生命的象征。梵高还用一种短促急速和旋转的线条,把天空和道路描绘成永不休止、滚滚向前的湍急河流。这些色彩和笔触表达出梵高内心的紧张和冲动,即使相当理智的人,也很难在这幅画前保持平静的心情。梵高的画并不深奥,也没有故作惊人之举,他只是用一种单纯平易的艺术语言,直抒他对自然和生命的热爱之情。正是这种亲切和真诚,使他的艺术具有经久不衰的魅力

自传

《亲爱的提奥》,由梵高写给弟弟提奥的信组成,真实地反映了梵高的生活,为后人了解梵高提供了重要的资料。

梵高的祖父是一位牧师。也叫文森特(VincentvanGogh1789.2.11—1874.5.7)。梵高的祖母叫伊丽莎白(ElisabethHubertaVrijdag1790—1875)来自一个瑞士家庭。他们生育了12个孩子,其中一个在幼年时就死了,剩下了5个女儿和6个儿子。

梵高的父亲西奥多卢·梵·高(TheodorusvanGogh1822.2.2—1885.3.26)1849年就在尊得特布道,他是一位基督教牧师。两年后他与梵高的母亲安娜·科尼莉亚(AnnaCorneliaCarbentus1819.11.10—1907)结婚,安娜生于海牙,她的父亲在海牙被誉为“国王的装帧师”,因为他被选中装订第一部荷兰宪法。他的几个女儿中,有一个嫁给文森特·梵高叔叔。

他们的第一个儿子刚生下不久就夭折了,而当梵高降生后,他被取了那个死去的兄长的名字:Vincentwillem。

《鸢尾花》

在梵高一生中,他只与弟弟提奥和妹妹威廉明娜保持了亲密的关系,而提奥也是梵高这一生中最大的支持者和崇拜者。在梵高1890年去世六个月后,提奥也追随他的兄长去了……虽然梵高的父亲只是一位牧师,但梵高家族在当时是很有社会地位的,因为梵高的几个叔叔伯伯在当时都是“很有影响”的人物:

“UncleHein”海因伯伯(HendrickVincentvanGogh1814—1877)在鹿特丹开画廊,后来迁到布鲁塞尔。

“UncleJan”约翰伯伯(JohannesvanGogh约翰尼斯·梵·高1817.8.19—1885)一位海军司令,生活在阿姆斯特丹。1877年,梵高曾在这位叔叔家里生活过一段时间。

“UncleCor”科尔叔叔(CornelisMarinnsvanGogh1824—1908)也是一位画商。梵高和提奥经常称他为C.M。“UncleCent”文森特伯伯(VincentvanGogh1820—1888,与梵高同名)他是位大画商。小时候因为身体不好,没能上大学。他最初在海牙(TheHague)卖绘画材料,他是一个很有才华和很精明的人。在几年间他的画廊就成为全欧洲著名的画廊。而后与当时世界上最大的画廊订立了合股合同。梵高与提奥最初都在这位叔叔的店里工作过。

安东·莫夫(AntonMauve1838.9.18—1888.2.5),是海牙画派的代表画家,梵高在海牙时曾受他的指导。他的妻子叫JetMauve(原名JetCarbentus1856—94)是梵高的表妹。她(Jet)的母亲叫FieCarbentus,与梵高的母亲是亲姐妹。Fie有三个女儿,Jet就是其中一个。

1987年11月11日,“鸢尾花”以5390万美元的天价卖出,

文森特·梵高(10张)

震惊了世界也引起了一些争论,有人在报上呼吁:“文化和商业要保持道义上的距离”。

1987年3月30日,梵·高的一幅向日葵以3950万美元卖出。

1998年11月19日,梵·高的一幅没有胡子的自画像以7150万美元卖出。

《自画像》

《加谢医生的肖像》(),1890年,收藏于奥塞美术馆,该作品是排名世界十大天价画作第二位的名画,仅次于毕加索的《拿烟斗的男孩》

《罗纳河上的星夜》(StarryNightOvertheRhone),1888年,收藏于奥塞美术馆

《安特卫普的后院》(BackyardsofOldHousesinAntwerpintheSnow),1885年,收藏于梵高博物馆

《麦田群鸦》(WheatfieldwithCrows),1890年,收藏于梵高博物馆

《吃马铃薯的人》(ThePotatoEaters),1885年,收藏于梵高博物馆

《在圣马迪拉莫海边的鱼船》(FishingBoatsontheBeachatSaintes-Maries-de-la-Me),1888年,收藏于梵高博物馆

《奥维的教堂》(TheChurchatAuvers),1890年,收藏于奥赛美术馆

《有丝柏的道路》(RoadwithCypressandStar),1890年,收藏于荷兰奥杜罗库拉穆勒美术馆

《夜间咖啡馆》(TheNightCafeinthePlaceLamartineinArles),1888年,收藏于耶鲁大学美术馆

《阿尔的吊桥》(TheLangloisBridgeatArleswithWomenWashing),1888年,收藏于荷兰克勒勒-米勒博物馆

《两棵丝柏树》(Cypresses),1889年,收藏于大都会博物馆

《鸢尾花》(Irises),1889年,收藏加州保罗盖茨美术馆

《在阿尔的卧室》第三版(Vincent`sBedroominArles),1889年,收藏于奥塞美术馆

《玫瑰》(Roses),1889年,收于於日该国立西洋美术馆[5]

《夜晚露天咖啡座》(CafeTerraceatNight),1888年,收藏于科伦-米勒博物馆[4]

《向日葵》(VasewithTwelveSunflowers),1888年,收藏于德国慕尼黑美术馆

《星夜》(TheStarryNight),1889年,收藏于纽约现代艺术博物馆

割耳事件

梵高在1888年2月赴法国南部的阿尔勒旅居。他租赁房屋,高更于10月来访,12月离去,随后梵高的左耳于1888年12月圣诞节左右被割去一大半。普遍认为,梵高由于与好友高更发生争执,高更愤怒之下离他而去。梵高因情绪激动而导致精神失常,于12月23日晚挥刀割掉自己的左耳。关于割耳事件的原委,学术界也有不同说法。但此一论点争议性颇高,因此此事件目前尚无任何可靠解释。

自杀之谜

梵高与当地人相处愉快,病情也似有好转,但就在1890年7月27日下午,他外出作画时开枪自杀。29日黎明,梵高在提奥身边死去。当时他只有37岁。关于梵高自杀的原因始终存在争论。个人认为,梵高的自杀并不只是由于精神问题,《麦田上的乌鸦》等作品绝对是画家极其清醒的状态下画的,但这些画暗示了梵高的死亡却是很明显的。

当时,梵高像往常一样,拿着油画写生工具从旅馆走出来,但是在他的手里握着一把骗别人用来赶走乌鸦的手枪。一位农夫刚好走过麦田小道,听到梵高嘴里嘟囔着:[没办法了,没办法了……]

梵高走进麦穗儿摇摆的麦田深处,将枪弹打入腹部,枪声在洒满夕阳的大片麦田上空回荡……

第二天早上,在提奥的看守中,画家梵高安静的离开了人世。

梵高死后,从他的衣服的口袋里发现一封写给提奥的信。

[亲爱的弟弟,谢谢你寄来的贴心的信和五十法郎。想写的事情本来很多,可是我想没有用了、听说你的家人平安,我就放心了。生活顺利,比什么都好……你过去在许多幅画上一直是与我交流的伙伴……说到我的事业,我为它豁出了我的生命,因为它,我的理智已近乎崩溃……但你不是我所知的那类商人,我想你依然站在人性的一边,既然如此,你还指望什么呢?]

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