东北农村民俗画大全素材-东丰县的民风民俗

吉林东丰县与上海金山区、陕西户县并称为我国三大农民画之乡。东丰一带的农民喜好画画,冬天地里干不了活,闲得慌便找来五颜六色的纸,画些花草或是小动物。最初是几个人悄悄地画,后来大家见有趣便跟着学。如今,东丰农民画日臻成熟,先后涌现出了1200多位业余作者。

东丰农民画饱蘸着浓郁的北国风情,色彩鲜艳夺目,装饰性极强。它不似学院派的作品那样讲究技法,而重在表现生活的真实。像《责任田》、《村头舞会》、《东北大秧歌》、《驯兽》等作品,光看标题你就可以想到其中所表现的内容。作者们往往用质朴的笔触,将这些生活的场景生动地表现了出来。正如美学家王朝闻所言:“这些农民画虽土气十足却有相当的艺术魅力。”

早年,东丰农民画纯属消遣之作,后来名声越来越大,1996年在中国美术馆举办了画展。从那时起,农民们尝试着把作品打入市场。如今,东丰县有30多位农民画专职绘制者,每年有2万余件作品外销至美国、日本、韩国等地,效益好一些的每户仅此一项年收入2万到3万元。这一队伍还在不断壮大,绘画业成了东丰县别具一格的新兴产业。

东丰农民画艺术来源于满族民间,农民画是满族习俗的有机组成部分,农民画的内容和形式大多受满族习俗活动或习俗心里的影响。东丰县的历史仅有百余年,但历史文化基础还很深厚,在四千年前就有人类在这儿生息繁衍,历史上有满族、蒙古族的游牧文化,有朝鲜族的稻耕文化,有关内移民带来悠久的民间艺术,这些构成了东丰县的宝贵的文化基础。东丰农民画家立足家乡沃土,承袭了古老的民间传统艺术。以古老的民间美术形式来表现现代民风民俗,已经形成了自己的独特风格和美学特征。

一、满族习俗:东丰农民画的创作源泉

建设社会主义文化强国先决条件是,首先应是一个文化资源大国,与同时代的其他国家相比,它应当拥有更加丰富的文化遗产以及有别于其他民族的传统文化。中国人口90%以上是农民阶层,中国农民画是民族文化的奇葩,农民画不仅是精神活动的产物,同时又是农民文化生活内容的一部分,农民画所起到的功能不仅仅是精神的审美功能,同时又具有民俗的文化功能。农民画的学术研究取向不仅是文化现象和艺术形态的研究,同时又是作为生活习俗的内容研究。对农民画研究要包括对历史的发生、发展、演变做细致的考察,也包括对农民画的基本概念、性质、内涵、范畴、审美造型观念等基本原理规律的探讨研究。

民俗是一个地区和民族长期形成的社会风尚和民众习惯的合称。东丰农民画家更多地受到满族民俗的影响,这种满族民俗博大精深的历史积淀和深厚的文化底蕴,不断激励着农民画家的创作热情,从而创作出特点鲜明内涵丰富的表现满族习俗的作品。表现满族风俗习惯的作品和北方农村生活的元素随处可见,如:大火炕、小火盆、宰年猪、打打糕、吃火锅、冬捕、采参、养鹿、训海东青、萨满祭祀、婚俗、萨满舞、太平鼓、满族秧歌、满族旗袍、枕头顶、赶庙会、端午节、满族剪纸、皮影戏等。

东丰农民画在县委、县文化馆的组织与辅导下,随着作者群体的不断扩大,大批农民画家脱颖而出。以李俊敏、李俊杰、刘丹的吉林省非物质文化遗产项目的带头人为主,他们引领东丰农民画达到了较高的艺术水平。东丰农民画家立足于民族艺术,植根于民间,在绘画手法上,吸取了满族民间剪纸、刺绣等艺术特点,在题材上涉猎满族民间的优秀故事、传奇、典故、习俗等,农民画家创作的作品富有浓郁的民俗乡土气息。农民画家李俊敏创作的《关东三怪》三联画,是典型的满族习俗的代表作品,表现东北“三大怪”的风俗的绘画形式很多,有年画、连环画、剪纸、泥塑等。但用农民画的表现形式创作“三大怪”题材,在形式与内容的结合上是创新的,内容与形式也是和谐统一的,洋溢着关东优秀传统文化特色和浓郁的满族风情。

农民画家李俊敏表现第一怪“窗户纸糊在外”的画面是:整个画面的地子是深色的褐色,寓意着是北方的黑土地,人物塑造是典型的北方满族妇女装扮,她正在屋外贴窗户纸的场面。服饰中图案和色彩更多吸收了民间年画的元素,人物侧面形象的五官吸收了民间皮影的造型。背景用满族嬷嬷人剪纸作为画面的装饰,整个画面给人以鲜明的满族习俗特色。

农民画家李俊敏表现第二怪“养个孩子吊起来”的画面是:人物塑造是典型的北方满族儿童形象,小姑娘胖胖的小圆脸梳着二个小翘辫子,穿着小肚兜上面的是青蛙图案,寓意着呱呱来财,悠车上挂着一个大葫芦,葫芦谐音福禄,葫芦与它的茎叶一起被称为子孙万代人丁兴旺,寓意着家族世世荣昌。妈妈在操持家务,不时推荡摇车儿,唱着催眠小调。整个画面给人以一种回归自然的满族习俗特色。

农民画家李俊敏表现第三怪“十七八的大姑娘叨着个大烟袋” 的画面是:人物塑造是典型的北方大姑娘的装扮,梳着大辫子穿着马蹄袖的大红袄衫,大姑娘坐在火炕上,叼着大烟袋盘翘的双腿,服饰中图案和色彩更多吸收了满族枕头顶图案和西部布堆画的元素。背景用满族嬷嬷人剪纸作为画面的装饰,但与前二幅的嬷嬷人的造型和图案装饰有所不同,整个画面给人以造型稚拙、色彩艳丽、气氛热烈的特点。李俊敏农民画作品《关东三怪》以朴素情怀、崇敬心情,以物喻物的表达方式,揭示出对满族习俗的深刻领悟,并从习俗中发现生活感悟和人生真谛。所以他的画充满生活激情,充满了原始的野性率真,散发着纯朴、亲切、诱人的乡土气息。他的画没有粉饰没有矫揉造作,始终保持着纯朴本真的天性,拙朴童稚的构图形式,高亢热烈的色彩效果,健康真实的满族习俗,感情纯朴的生活内容。农民画《关东三怪》以优美的形式美感滋养着农民情怀,这一作品是农民所喜闻乐见的,农民在欣赏的同时能得到精神上的释放和审美的享受。满族习俗是农民画家取之不尽用之不竭的创作源泉。著名画家石鲁对农民画有过这样的评论:“农民画最大的特点,是富有极强的创造性,我酷爱它们。”

二、东丰农民画:古老民间美术与现代满族习俗的完美结合

农民画艺术来源于民间习俗,农民画是习俗的有机组成部分,农民画的内容和形式大多受习俗活动或习俗心里的影响。农民画其中包含了强烈的习俗观念,而且是习俗活动重要的组成部分,习俗又对农民画有制约性,农民画是以习俗活动为主体的表现形式,从而具有一定的依附性和局限性。

东丰农民画家立足家乡沃土,承袭了古老的民间传统艺术。以古老的民间美术形式来表现现代民风民俗,已经形成了自己的独特风格。关东满族习俗传说的“百怪”都可以作为农民画的创作素材,如:晚上睡觉头朝外,身穿皮袄毛朝外,腰里扎个大腰带,绑上乌拉跑得快,烟俗婚俗搅一块,家家都有篱笆寨,狗拉爬犁跑得快,烟筒安在房子外,索伦杆子竖起来。再如:喇叭一响,啥事不想。秧歌一扭,愁事没有。宁舍一顿饭,不舍二人转。这些习俗语言朴实、形象生动、火辣热烈、俏皮幽默,是东北满族劳动人民创作的宝贵的财富,也是农民画家取之不尽用之不竭的创作源泉。

新时期以来的农民画尽力突破民间美术固定的艺术观念和程式语言,追求自我价值的实现和个情的张扬,形成了有普遍审美价值的新的艺术形式。农民画还扬弃了民间美术的保守性、因袭性,从而开辟了广阔的发展空间和灵动的艺术取向,无条条框框的束缚,更具开放性、完美性、象征性、随意性、意向性等特征。农民画家大多还受到地域习俗和民间艺术的积淀影响,他们通过对生活和事物的感受去表达自己的思想感情,其造型虽稚拙、手法虽简单,但感情却是在创作时情不自禁的自然流露,因而少了几分匠气,多了几分帅真气。农民艺术家一般总是在其艺术创作中追求着一定的目的、意图,遵循一定的原则的。但是什么是这种目的、意图和原则呢?因世界观的不同、审美理想不同,便有创作精神不同的回答。

由于农民画特殊的存在形式,研究它没有更多所依靠的文献典籍,所以要求研究人员必须走出书斋,深入乡间田野进行考察、调研、交谈、访问等。通过考察调研对农民画获得了新的认识,并深入直接地贴近和感受农民画家的创作经历、心灵感受、艺术成长道路,从而会得出对农民画创新的观点和结论。实际上采访农民画家,他们大多数人说不出创作农民画更多的理论依据,这就需要采访者要具备一定的美术专业理论基础和对农民画艺术的界定能力,农民画家不具备院校培养出来的画家的专业素描、色彩基本功,如果你用院校的创作思路去指导农民画,去写农民画的评论文章,农民画家会产生茫然和甚至误导农民画创作,历史已经有过这样的教训。但是一个受过学院教育而天赋一般的人的特点在于:他虽然学得了一些带有使用目的的技法,但却失去了聆听内在共鸣的能力。这样的人虽然会画几幅“正确”的图画,但是这些图画都毫无生气。在造型艺术中,最理想的形态,是那种不太逼真,但又与画家要表达的观念相同构的意象。把思维与感觉统一起来的桥梁或媒介,就是意象。但作为“画”的意象,总是扑捉被描绘事物或事件的突出性质,加以再现。农民画中就有这种意象因素突现。农民画作品所反映的内容并无什么重大的现实意义,但它对线条、色彩、图案、节奏等等的处理、配置和结构却能给人以一种悦人的美感。相反,有些绘画作品所反映的内容虽然有重要的现实意义,但往往只停留在现象的记录上,绘画所使用的物质材料本身的形式美也没有得到很好的发挥,因而成为缺乏艺术价值的平庸之作。

三、哲学思考:东丰农民画中勾画出的满族民俗

用理论联系实际的方法论述东丰农民画,表现满族习俗的文化价值和社会价值及精神价值。农民画作为民间美术,它和其他美术种类一样,属社会的意识形态领域,它的思维方式具有一般美术种类的形象思维特征,但它又有相对于形象思维的混沌思维方式,这种思维方式是农民画作为民间美术而特有的,也正是这种思维方式的强烈表现,才使农民画具有鲜明特征。这种思维方式不是完全对立的,它们往往相铺相成,表现出一种辩证的对立统一的哲学规律。

用哲学的思考勾画出农民画中的满族习俗,不仅仅停留在农民画的表象描述的圈子里打转,以往研究农民画大多处在资料的收集、事迹报道的层面上,没有把作品与民族习俗中的本体形式、文化内涵、美学本质加以更深的研究和探讨,更没有借助有关学科如:社会学、民俗学、美学、哲学、人类学等来补充农民画民间美术理论不足的状况。农民画不能只是注重本体的自律性的研究,还要联系结合相关学科进行多角度交叉互补的研究,充分体现当代新学科所应该具有的多元融通的特点。只有这样才能逐渐构建农民画的理论基础和框架。

农民画对中国传统美学的贡献还体现在色彩的运用上,在色彩上讲究热烈、大红大绿,讲究跳跃对比和色彩对抗,以复杂多样的色彩反映单纯物象,打破了中国传统绘画“重墨轻彩”,认为“色过三种谓之脏”的成规,不但画出的画不脏,而且以反传统为基调建立了自己的色彩观,被受众与研究者接受,成为农民画审美的重要特征。农民画在运用色彩时并不是根据色彩是否忠实于自然,而是根据对某幅特殊的画面需要而定。他们不仅使用那些能够满足自己需要的形式,在选择自己的表现手段时,应享有绝对的自由,不受解剖学或任何其它事物的限制。这种精神自由和生活中的自由一样,都是必不可少的。新的时期人们生活和生存环境得到了极大的改善,但随之而来的社会竞争的压力、道德伦理的异化、自然环境遭到破坏都给人们带来沉重的精神与思想的负累,这种精神上的压抑往往是物质无法弥补的。这时社会就需要欢乐的、热烈的、积极向上的、对美好事物追求的艺术,去弥补人们心灵上的平衡和社会安定的效用。农民画的独特形式风格、构图饱满、色彩强烈明快、感情纯朴健康,农民画正好符合当前社会人们的心理需要。

用农民画这一独特的形式来表现满族习俗,把满族的文化遗产通过农民画的形式传承后人,从而引起国内外美术专家学者和各界人士的瞩目。向辽宁鞍山岫岩满族农民画学习创作经验,逐渐形成吉林省满族农民画乡的美誉。这对于吉林省的农民画文化产业和旅游业的发展,将起到一定的作用。要对东丰农民画的经典作品进行分析论证,怎样画才是非物质文化遗产保护的有独特价值的艺术。理论工作者要长期跟踪某位农民画家,及时地给予他们理论的支撑。还要对农民画出现的不合乎艺术规律的“打造”,片面地把农民画的产业利润追求最大化等现象,指出利弊加强管理。扬弃那些没有文化内涵“变了味”的农民画作品,这样农民画家才不至于走弯路。才能承担起推进文明及繁荣自身的重要使命,才能向着健康的方向发展,并画出具有农民画鲜明特色的作品。

东丰农民画要想向世界文化领域进军,只有创作出具有民族气派和中国精神的力鼎之作,才能引起世界的广泛关注,甚至被研究推广被借鉴宣传。努力把东丰农民画转化为文化产品,这将有助于推动经济增长,产生很大的经济效益,也有助于提高全民族的文化素质和文化品格。不难设想,影响世界的大师级画家也有可能产生于民间,因此,一个民族或一个国家,如果产生不出对世界有影响的文化经典和文化大师,就不能屹立于世界文化之林,更不能称其为世界文化强国。

东北二人转,史称:小秧歌、双玩艺、蹦蹦,又称:唱蹦子、吉剧、过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。是由东北民歌演变而来的东北土生土长的载歌载舞的民间艺术之一。二人转属走唱类曲艺,流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙东部三盟一市。

虽然二人转偶尔会有些低俗的词句和动作,但还是有极高的艺术水平和观赏价值的。因此,现代著名美学家王朝闻对二人转如此评价:她好像一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘,既很优美,又很自重,也可以说是带刺儿的玫瑰花。

二人转集中反映了东北民歌、民间舞蹈和口头文学的精华,是在东北地区喜闻乐见,具有浓郁地方色彩的民间艺术,至今已有三百多年的发展历史。是东北人文化生活中最普及的一种民间文化。在东北,上自七、八十岁老人,下到几岁孩子,都会唱上几口,什么《王二姐思夫》、《西厢记》、《猪八戒背媳妇》、二人转小帽等。唱二人转,几乎是东北人一种与生俱来的本能,是东北人民祖祖辈辈流传下来的文化。长期以来深受东北群众尤其是广大农民的喜爱。

二人转的唱本语言通俗易懂,幽默风趣,充满生活气息。最初的二人转,是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调(俗称“小秧”),后来,随着关内居民的增多,加上长期以来各地文化的交流,大大丰富了二人转的内涵。在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上,又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式,同时揉进了其他演唱形式的一些曲牌、民间小唱逐渐演变而成,因此表演形式与唱腔非常丰富。在民间中流传着 “宁舍一顿饭,不舍二人传”的说法,可见“二人转”在群众中的影响之深。可以说,二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追。

二人转最初就来源于地头文化,过去的东北农村,文化生活很贫乏,在田间地头,随意一块空地,一男一女不用任何道具就可以畅快淋漓的唱上一出,二人转给寂静的山村带来了欢乐。那些动作比如扔手绢,转扇子、互相打情骂俏,以及唱腔都是一种发泄,一种随意。东北人生来强壮,过去靠游牧或渔猎生存,放荡不羁的性格使人们可以无所避讳地谈性。东北的冬季十分漫长,农民只好坐在炕头上磨嘴皮子,这时“荤段子”就成了他们插科打诨的作料。因此解放前的二人转里就有很多“荤性”,“荤口”,演员在台上口无遮拦率性而为,“荤嗑”、“粉词”满天飞,用以吸引观众。甚至有人说,二人转是土生土长、原汁原味的一盘“农家菜”,是东北民风民俗的一种体现。如果二人转没有了性文化,失去了它的“粗”和“俗”,二人转也就失去了生命力,也失去了农村广大市场,也不能称之为二人转了。

二人转由男(“下装”)、女(“上装”)二人(“一副架”)演唱,“上装”以“手玉子”、“下装”以小木棒为道具。基本曲调有“文咳咳”、“武咳咳”、“喇叭牌子”、“大救驾”、“四平调”、“十三咳”、“红柳子”、“胡胡腔”、“小翻车”、“大悲调”等。常演节目有《打鸟》、《卖线》、《阴功报》、《古城》、《蓝桥》、《西厢》、《坝桥》、《双锁山》、《华容道》、《游宫》、《报号》、《赔妹》、《盘道》、《禅鱼寺》、《杨八姐游春》等。

原生态的二人转被称为“”二人转,经过改造的二人转被称为“绿色”二人转。但东北人却认为,二人转最抢眼的地方就是“浪”字,略带点色的段子在二人转中表演得出神入化,既直露、火爆、不羁,又让初来乍到的你在冷不丁目瞪口呆、面红耳赤之后,心里暗自叫绝,咧嘴儿会心一笑。一笑之际,彻底放松,台下的观众在笑声中显露了其生活真实的一面,二人转毫不掩饰它彻底的娱乐精神。

二人转的表演手段大致可分为三种。一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式,边说边唱,边唱边舞,这是名副其实的“二人转”;一种是一人且唱且舞,称为“单出头”;还有一种,是演员以各种角色出现在舞台上唱戏,称“拉场戏”;伴奏乐器以二胡、板胡、唢呐、电子琴为主。

二人转的演员的表现手法,有“四功一绝”之说。“四功”即唱、说、扮、舞;“一绝”指用手绢、扇子、大板子等道具的特技动作。四功“唱”为首,高亢红火,风趣幽默,讲究味、调、劲;“说”指说口,多采用民间生动活泼的语言,以插科打浑为主,机智灵活;“扮”则指扮演人物以形写神,以假乱真,讲究“二人演一角,人分神不分”,“一人演多角,人不分神分”;而“舞”更是别具一格,肩功、腰功、步法很有特色,尤其腕子功,包括平腕、翻腕、甩腕、压腕、绕腕、抖腕等多种,不一而足,令人拍手称奇。二人转的“一绝”,以手绢花和扇花较为常见,这部分与东北大秧歌相似。右手持大板子的舞者,左手通常持甩子,能舞出“风摆柳”,“仙人摘豆”,“金龙盘玉柱”,“黑虎出山”,“金鼠归洞”,“缠头裹脑”等高难动作。

解放前,民间艺人在农闲季节,邀集成班,多数是“唱屯场”,演唱在夜间进行。三五日后,请当地乡绅当“齐头”,向各家各户“齐钱”或“齐粮”(即收钱或收粮)。少数是到城镇“串店门子”,在大车店中演唱,在演唱中向观众(多为旅客)“齐钱”。

解放后,人民政府关怀、支持二人转的繁荣发展,举办二人转老艺人训练班,新学员培训班,请老艺人向学员传艺,组织二人转艺人互相观摩,特别是近年流行的通俗唱法和电声乐器等也已揉进二人转中,逐渐演变成现在的一门综合曲艺形式,表演形式与唱腔也更加丰富了。二人转的不断发展完善,充分体现了东北劳动人民对艺术美的追求和与时俱进的创造精神。在演唱内容上除优秀的传统节目外,增加了反映现实生活的节目,在表演形式方面基本上剔除了“浪”、“逗”等低级趣味的东西,随着女演员的不断增多,男串女装的现象也已少见了。