中国新音乐创作的素材和依据是什么?-中国风的中国风音乐

孙蕤,本名孙思溥,中国流行音乐史研究者、收藏家,北京现代音乐研修学院特聘研究员。1936年生于辽宁开原,1960年毕业于沈阳药科大学药学系,退休前为大连医科大学药剂学教授。 自幼喜爱中国流行音乐,从少年时代,便开始收集音乐资料

1 中国内地流行音乐发展史

中国内地流行音乐的发展迄今已有60年左右的历史。它产生于本世纪20年代末、30年代初。30年代至40年代是第一个高峰期,80年代是第二个高峰期。本文将以80年代为重点,简单叙述中国内地流行音乐的发展概况。由于中国流行音乐在产生、发展过程中的特殊性,本文也将涉及其他类型的歌曲创作情况。

一、中国现代创作歌曲的发端

中国现代创作歌曲约起始于清末至民国初。清王朝的倒台,民国的创立所经历的旧民主主义革命造成了深刻的社会变化。在此期间,西方资本主义文化逐步东渐,并与中国传统文化形成了既相冲突又逐步结合的态势。当时已有直接借用外国歌曲的曲调填词作为军歌及学堂歌曲的现象,如:

《中国男儿》

(石更填词)、《汉族历史歌》(王引才填词)等。这可说是西方音乐因素为我所用的开始。

中国初期的创作歌曲是自萧友梅、黄自、青主、李叔同、赵元任等人开始的。

萧友梅是卓有成就的音乐教育家,也是最早的歌曲作者之一。《问》、《卿云歌》是他较著名的作品。他的作品虽有浓重的外国音乐的影响,但已开始注意吸收中国传统音乐的因素。

黄自是受过系统的西方训练的作曲家,在歌曲创作上的成就较高,《天伦歌》、

《玫瑰三愿》

都是有名的抒情歌曲。

此外,赵元任的《卖布谣》、

《教我如何不想他》

,青主的

《大江东去》

、《我住长江头》,陈啸空的《湘累》等等作品,都是现代创作歌曲初期涌现的优秀作品。

在这一时期,西方音乐文化通过留学西洋的音乐工作者介绍到我国,音乐教育的推行和普及作为“五四”新文化运动的一个部分影响了民众。同时,以大中城市为中心,新型的都市文化逐渐形成。这些都为中国现代歌曲的发展提供了条件。

在现代创作歌曲的发端期,有两个明显的特征已经出现,即一方面,大量采用或借鉴西方歌曲创作模式,甚至多有完全“西化”的作品;另一方面,中国传统音乐,特别是民间音乐的基质也在创作中显露出来。这种情况大体上规定了日后歌曲创作的方向。

二、中国流行音乐奠基人-黎锦晖

黎锦晖(1891-1967)是中国流行音乐的奠基人。

黎锦晖生于湖南湘潭,自幼学习古琴和弹拨乐器。家乡民间音乐和当地流行的湘剧、花鼓戏、汉剧等戏剧音乐对他影响至深。1927年,他创办了“中华歌舞学校”,后又组建“中华歌舞团”。1929年组织“明月歌舞团”,并到全国各地巡回演出。1931年,“明月歌舞团”并入联华影业公司。1949年后,他在上海美术电影制片厂担任作曲,1967年逝世于上海。

黎锦晖青年时代醉心于新音乐运动,主张新音乐与新文学运动携手共进。基于这种认识,他创作了大量儿童歌剧、歌舞及歌曲。这些作品,不仅在大陆风靡一时,而且波及香港及南洋各地。

《麻雀与小孩》

、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、

《可怜的秋香》

、《月明之夜》等歌曲流传极广。这个时期的作品大多以保护儿童创造才能、反对封建教育为主题,文字通俗易懂,音乐语言简练、生动、明快,继承和发展了沈心工及李叔同所倡导的学堂乐歌的传统。同时,他又是运用民间音乐素材的能手。在这些儿童歌曲里,民歌、小调、曲牌等均成为创作的素材。在歌曲创作民族化方面,黎锦晖无疑是一个先行者。

继儿童歌舞之后,黎锦晖转入了流行音乐的创作。《毛毛雨》、

《妹妹我爱你》

是他早期的流行音乐作品,标志着中国流行歌曲的诞生。

黎锦晖转入流行音乐创作并获得了成功有其相应的社会背景。当时的上海已具备资本主义商业化都市的特征,西方特别是美国流行音乐通过舞厅、电影、广播等媒介流入中国。市民阶层的文化生活中已出现对流行音乐的需求。黎氏的流行音乐便是在此情况下应运而生的。

1928年,黎锦晖率“中华歌舞团”去香港、泰国、印尼、马来亚、新加坡等地巡回演出,《毛毛雨》等流行歌曲即已与他的儿童歌舞一起成为主要节目。1929年,由于经费困难滞留于新加坡无法回国,他遂接受一家书局的订货,短期内编写了一百首流行歌曲寄回上海,由上海文明书局出版了16本歌集。《桃花江》、《特别快车》等歌曲即成于此时,大获成功。

“明月歌舞团”是中国流行乐发展中一个重要团体。中国第一代歌星如周璇、白虹、严华,流行音乐作家如黎锦光、姚敏都在这个团里。聂耳也是从这里走上音乐创作之路的。

1931-1936年间,黎锦晖还为

《人间仙子》

等十几部电影配乐,其中的大部分插曲是流行歌曲。同时,他也搞舞厅音乐,把民间旋律爵士化。当时的“百代”、“胜利”等唱片公司大量录制出版他的流行歌曲。

黎锦晖的流行音乐创作奠定了中国流行音乐的基本风格,即民间旋律与西洋舞曲节奏相结合。在当时,主要有探戈、狐步等。配器也模仿美国爵士乐的风格。上举《毛毛雨》、《桃花红》、《特别快车》等作品格调不高,有的相当庸俗,迎合了小市民的低级趣味,当时即受到广泛批评。聂耳就曾撰文斥责这些作品。可以说,中国流行音乐起步之初并没有走一条健康之路。除内容平庸外,音乐上的粗制滥造,演唱上的卖弄风情、嗲声嗲气都为其后的发展带来了不好的影响。但他在处理流行音乐中外来形式与民族传统关系上的成功经验是值得后人借鉴的。

三、救亡群众歌曲创作及进步音乐工作者的流行歌曲创作

1931年“九一八”事变爆发,日本军国主义侵华事实造成民族危机感的空前高涨。伴随着抗日救亡运动,出现了群众性的救亡歌咏活动。广大进步音乐工作者创作了大批救亡歌曲。从而奠了我国歌曲创作的另一走向。

聂耳是救亡歌曲作家中的佼佼者。在短短两年左右的时间里,他所写的30余首歌曲绝大部分是广为流传的成功之作。《毕业歌》、《新女性》、《开路先锋》、

《义勇军进行曲》

是他在进行曲方面具有开拓性贡献的作品。《飞花歌》、

《塞外村女》

等则是民歌风抒情歌曲中很有特点的作品。

在救亡歌咏活动中,还可以举出像

《大刀进行曲》

(麦新词曲)、

《到敌人后方去》

(冼星海曲)、

《游击队歌》

(贺绿汀词曲)等进行曲风格的歌曲。这一时期奠定的进行曲风格的群众歌曲(日后称为队列歌曲)已表现出成熟的中国民族特点,如较少采用和弦分解化的旋律,而是以五声音阶为主;旋律多级进,富于抒情性等等。

与此同时,进步音乐工作者也介入了以电影为主要媒介的流行音乐创作活动。如聂耳的《告别南洋》、《梅娘曲》、

《铁蹄下的歌女》

,任光和安娥的《渔光曲》、《王老五》,贺绿汀的《四季歌》、《天涯歌女》(田汉光词)、《春天里》(关露、贺绿汀词)、《秋水伊人》及刘雪庵的

《何日君再来》

(贝林词)等都是为进步电影所作的插曲。

总之,到抗日战争爆发前,中国的歌曲创作除少数艺术歌曲外,大致可分为两支。一支是以黎锦晖为代表的流行音乐,另一支是以聂耳、冼星海等人为代表的群众性歌曲。流行音乐以西方流行音乐形式为蓝本,写作上则有民歌化与西产大小调式化的两种趋向,群众性歌曲以西方进行曲及民歌为蓝本,写作上则有民歌化和进行曲化的两种趋向。至此完成的类型分化奠定了日后群众性歌曲创作的基本态势。

四、抗日战争、解放战争时期的流行音乐和群众歌曲创作

抗日战争期间,沦陷区的敌伪统治者十分重视流行歌曲的宣传作用。伪满时期,著名歌星李香兰曾成为流行音乐的风云人物。

李香兰本为日本人,生于中国,本名山口淑子。战后回到日本,入政界为日本参议员。她在抗战期间受人利用,演唱了大量流行歌曲,如《满州姑娘》、《戒烟歌》、《支那之夜》、《苏州夜曲》等,均以美化日本军国主义,宣扬“东亚共存”为主旨,在当时产生过恶劣影响,激起了有良知的中国民众的强烈反对。

当时活跃的中国流行音乐作曲家有黎锦光、陈歌辛、姚敏、梁乐音、严工上等人。其中影响最大的为黎锦光和陈歌辛。黎锦光的代表作有《夜来香》、《五月的风》、《疯狂世界》、《采槟榔》等;陈歌辛的代表作有

《蔷薇处处开》

、《渔家女》、《恋之火》、《高岗上》等等。

在这一时期,中国流行音乐没有太重要的成就和发展。除技术上的某些进步外,整体风格没有超过早期的格局。

总的来看,中国流行音乐从产生到1949年新中国成立前的发展,是在半封建半殖民地条件下进行的。由于特定历史环境的限制,它的发展是不完善的。一方面,它带有浓重的殖民地气息,存在先天不足的软弱;另一方面,由于不发达的社会经济文化,流行歌曲只面向人数不多的小资产阶级及市民阶层。作品题材狭窄,制作技术粗糙。这决定了中国流行音乐的发展必将经历一条曲折的道路。

自抗日战争以来,以延安为中心的进步音乐工作者继续沿着救亡歌咏活动的方向发展创作。冼星海的《黄河大合唱》(光未然词)、郑律成的《延安颂》(莫耶词)、李劫夫的《歌唱二小放牛郎》,还有《军民大生产》、《南泥湾》以及歌剧《白毛女》、《刘胡兰》等作品的诞生都显示出生气勃勃的发展趋势。进入解放战争时期,又出现了《解放区的天》、《山那边好地方》、《咱们工人有力量》和《胜利进行曲》等优秀歌曲。

五、新中国建国后17年间的创作歌曲

随着全国解放,群众歌曲领域形成了一支阵容强盛的创作队伍。自《歌唱祖国》到《我们走在大路上》,王莘、李劫夫、瞿希贤、傅庚辰等作曲家在进行曲创作中大获成就,李劫夫尤为其中的佼佼者;晨耕、唐诃、生茂、傅林、遇秋、吕远等部队作家在新民歌创作上显示了很强的实力;雷振邦、石夫则在少数民族音乐素材的运用上有独到之功。音乐舞蹈史诗《东方红》、《长征》组歌、歌剧《洪湖赤卫队》、《江姐》、《红霞》等大型声乐作品中的选曲也在群众中产生了较大影响。总的说来,这一时期的歌曲创作,特别是群众歌曲的创作,呈现着良好的态势。合唱、齐唱、独唱、重唱、表演唱等体裁形式均有佳作。当属我国歌曲创作的又一个繁荣时期。

这一时期仍以进行曲与新民歌创作为主,其中进行曲逐渐偏重于抒情性(如《一代一代往下传》)。新民歌创作则有以民间素材变化发展(如《花儿为什么这样红》)和在民间音乐基础上再创作(如《克拉玛依之歌》)两种趋向。此外,圆舞曲(如《我爱祖国的蓝天》)、说唱歌曲(如《八月十五月儿明》)等方面也有不少佳作。以《毛主席,我们心中的太阳》(乔羽词、沈亚威曲)为代表的颂歌类大型抒情歌曲发展成为独具一格的体裁。各种风格的歌曲在民族化上都有明显的成就。旋律或以中原地区的民间音乐为基础,或以少数民族音乐为素材。配器或用民族乐队,或用管弦乐队,手法比较传统。广播电台是最主要的传播媒介,群众性集体歌咏是最普遍的音乐生活方式。

这一时期的歌曲演唱以民族与美声相结合的唱法为轴心,产生了像贾世骏、马玉涛、王昆、郭兰英、郭颂、胡松华、吕文科等一批深受群众喜爱的歌唱演员。这一时期的优秀歌曲作品多收集在两集《革命歌曲大家唱》中。

中国音乐与西方音乐的发展并不是同步的。中国没有经历过西方的大工业时代,也没有一个文艺复兴时期,因而中国的音乐一直非常完整地保留着农业时代的原始形态。这恰恰是我们这一代中国作曲家与同代西方作曲家相比得天独厚的优势——我们拥有广阔而丰厚的未开垦的处女地。 因此,前辈作曲家几乎无一例外地重视对中国民间音乐的开掘和研究,尽管各自的途径和方式大不相同。萧友梅、黄自等前辈,就曾倡导用民歌的素材来创作外来形式的器乐音乐。肖友梅先生所说的“从旧乐及民乐中搜集素材,作为创造新国乐的基础”,就是这个意思。在四十年代,贺绿汀根据一首蒙古族民歌改编成同名管弦乐《森吉德玛》,马可根据一组陕北民歌创作了《陕北组曲》,冼星海以五首中国民歌为素材在苏联完成了管弦乐《中国狂想曲》。与此同时,另一些从欧洲、日本回国的作曲家,如马思聪、丁善德、谭小麟、郑志声、江文也等,也在创作实践中探索民歌旋律同西方作曲技法的结合。马思聪的《思乡曲》就直接引用了《城墙上跑马》这首内蒙民歌,他的《回旋曲》主题用的是另一首内蒙民歌《你走那天刮了一阵风》。江文也的《台湾舞曲》不仅在和声方面,同时也在节奏组织和管弦乐配器方面进行了有益的尝试。这些探索,为后来中国民族交响音乐的发展提供了直接的经验。

交响音乐(这里指的是用交响乐队演奏的各种形式和体裁的器乐音乐)是伴随欧洲工业革命产生和发展的西方现代文明的精华。经过历代艺术家的伟大创造,它已经成为西方音乐中表现力最丰富,适应性最广泛的音乐艺术形式。在同世界各民族独特的传统音乐相融合的过程中,又产生了一大批反映不同民族社会生活,表现不同民族心理素质的风格多样的交响音乐作品,并成为各民族音乐文化的组成部分。但是,我们所说的包括交响音乐在内的欧洲专业音乐,是在特定历史时期和特定地理疆域产生的人类音乐文化的一部分,它不可能涵盖地球上不同地区、不同民族在几千年的历史长河中形成的极其丰富的音乐遗产。欧洲专业音乐是从西方宗教音乐发端而以严格的节拍记谱法和统一的和声理论为基础的,它一方面拓展了音乐的多声部张力,完善了音乐的逻辑性结构,另一方面却使旋律、音色和节奏的发展以及音乐的个体表现力受到了制约。而这些方面,我们中国的传统音乐则有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的,古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产向我们展示了无比广阔的艺术创造天地。“中国风”的宗旨,就是以交响音乐这种开放的艺术形式,作为联结东方同西方不同文化背景空间差的桥梁,作为联结古代与现代不同时代审美需求时间差的桥梁,使中国传统音乐打开同世界文化隔绝,同现实生活隔绝的封闭状态,从而在去粗取精,消化融汇和新陈代谢的过程中获得新的生命,取得开放性发展。

真正被提出“中国风音乐”这个概念的应该是在1980年。

一九八零年全国交响乐音乐作品评奖,几部主要获奖作品,象王西麟的《云南音诗》、刘敦南的《山林》钢琴协奏曲、李忠勇的《云岭写生》都是云南少数民族题材。当然这些作品都是一九八零年以前创作的。云南确实民族众多,民歌丰富,而且未经开发,所以全国各地的作曲家都到那里去采风。五十年代马思聪根据一位云南人寄给他的几首少数民族民歌曲谱创作的管弦乐组曲《山林之歌》,对后人的影响是不可低估的。那确是一组奇妙的音画,引人入胜。但是我想,中国其他地方的民歌也并不逊色,汉族民歌更有着自己的悠久传统,而我们自己总觉得司空见惯,不以为奇,反倒被忽略了。

“一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范”

关于民族传统音乐的艺术价值,许多大师有极其精辟的论述。引用了两句话:一是郭沫若的名言“风的价值高于雅,雅高于颂”。另一句是匈牙利作曲家巴托克说的:“一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范,它足以同巴赫的赋格曲或莫扎特的奏鸣曲乐章相媲美。”巴托克在这里充分肯定了民歌的艺术价值。

实施《中国风》计划,是从上个世纪九十年代初开始的。

这时,随着全球政治两极体系的瓦解和冷战的结束,随着亚洲经济的崛起和中国的改革开放,东西方在物质文明方面的差别急剧缩小。同时, 西方文化由高度生产力而形成的世界中心地位,受到了随经济发展而日渐复兴的东方文化的猛烈冲击。中国古老的精神文明,正以浴火再生之势,酝酿着下个世纪的蓬勃发展。

这时,中国同西方的文化交流不仅再是单向从西方吸收,中国需要世界文化,要“洋为中用”,世界也需要中国文化,需要“中为洋用”。

然而,这时,我们却发现,西方对中国文化的尊重和了解,远不及我们对西方文化的尊重和了解。即使是在号称“世界民族大熔炉”的美国,我所看到的事实是,不要说音乐会和广播、电视这些公众媒介,就是在专门搜集非欧音乐的资料馆和研究所里,中国传统音乐的比重甚至不如日本、非洲、印度和南太平洋地区。

同时, 我们还发现,我们的交响音乐创作虽然已经从最简单的结构方式跨入了最复杂的序列体系,但我们却未曾系统地把我们中国原生音乐精华通过艺术音乐的形式介绍给当今世界。这一方面是由于历史上战争、政治运动和各种思潮的影响而被耽搁。一方面也由于在此之前,我们自身的思想,艺术条件尚未成熟。

中国风迅速走上国际乐坛,是随着东方文明的复兴而成为现实的。但是,我们丰富的传统音乐遗产还远远未被世界所认识。这首先需要我们的专业作曲家正视这个现实,以自己的创造性劳动向世界展示我们中华民族传统音乐的独特魅力。而我们对这件工作的意义的认识还不够充分。

世界文化史上任何一次文艺复兴运动,都是以不同民族、不同形式、不同风格的艺术相互融合为基础的。中国艺术家为重构自己民族的新音乐文化,在洋为中用的路上已经苦苦探索了整整一个世纪。这个世纪,该是我们沿着中为洋用的回程走向世界的时代了。

音乐是用有组织的乐音来表达人们思想情感、反映现实生活的一种艺术。它最基本的要素是节奏和旋律。分为声乐和器乐两大门类。

人类社会从什么时候开始有了音乐,已无法查考。在人类还没有产生语言时,就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。

随着人类劳动的发展,逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊,这便是最原始的音乐雏形;当人们庆贺收获和分享劳动成果时,往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情,这便是原始乐器的雏形。

音乐是一种表演艺术。它与绘画、诗歌等艺术不同,艺术家创作作品,然后展示或出版。音乐作曲家需要音乐家来诠释和表演他们的作品。因此,大多数音乐表演实际上是作曲家和表演者之间的合作。

音乐在其他艺术中也起着重要的作用。歌剧把歌唱和音乐结合在一起。芭蕾舞和其他形式的舞蹈需要音乐来帮助舞者们的舞步。电影使用音乐来帮助设定情绪以及介绍动作或增强对观众的影响。

音乐剧是最古老的艺术之一。人们可能在语言一开始就开始唱歌。狩猎工具一起敲击可能是第一种乐器。大约公元前10000年,古代人们用中空的骨头制作长笛。第一次写的音乐可以追溯到公元前2500年左右。

西方音乐有两种主要类型:古典音乐和流行音乐。交响乐、歌剧和芭蕾舞是古典音乐。写作和表演通常比较难。演奏它的音乐家需要大量的训练。流行音乐包括乡村音乐、民间音乐、爵士乐和摇滚乐。它更容易表演和理解。