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正文、落款和钤印,是书法作品的三要素。横幅书法作品要怎么落款呢?书法作品落款的知识有什么?下面我带给大家的是书法作品落款知识及横幅书法作品落款图片,希望你们喜欢。

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中国书法作品的落款知识

一、落款内容

除主文以外的文字都可视作款书。一般落款可分为上款和下款,上款(书于书法作品右上方)、下款(书于书法作品左下方),而在书写上又可分为单款或双款。单款单指下款而言,双款包含上、下款。上款是谓书法作品上题识赠与对象(例:○○兄雅正)或书法作品内容出处(例:录杜甫诗客至一首)、岁时(例:甲子年申月等。);下款是谓书法作品上题识书家祖籍(例:延陵、台湾等。)、姓名字号(例:清华、肇钦等。)、岁时(例:甲子年申月等。)、年龄(例:九二老人或九十有二等。)、书写地点(例:桃城、静心雅筑等。)、书法作品主文题目或感触(例:书此文以纪念母亲之伟大等。)、书法作品内容出处(例:录杜甫诗客至一首)、释文(例:甲骨文、金文、大篆、小篆等。)……等等。落款字数多者可称长款,落款字数少者可称短款,可依书法作品整体做不同变化应用,但不宜偏离书法作品主题内容。

但有几点须注意到,一般在年龄上都是书有所成,或有声望,或年高古稀之人,才会落有年龄款;个人以为年有「七十而从心所欲,不逾矩。」在落有年龄款为宜。当然书者在人生每个阶段,如逢年值三十、四十、五十等等,亦是可以落年龄款无妨。

二、落款字体

落款的字体须与主文和谐,有几方面须特别注意到。

其一:书法作品落款字体,一般不可大於主文字体(碑志、尺牍、官样文书等除外),过大则喧宾夺主,过小则格局小气,比主文较小、适当为宜。小楷作品的落款字体大小则与主文字体一样。字体大小并不是绝对,宜以和谐为首。

其二:落款所用的字体与主文字体是否恰当,也必须注意到。搭配不当反而造成书法作品的败笔。一般要注意到「文古款今」、「文正款活」,从整体而言,使用行书、行草落款或与主文字体一致,较被普遍性使用。如主文楷书,则以楷书、行楷、行书、行草等落款为宜;如主文行书,则以行书、行草等落款为宜;如主文草书,则以行草、草书等落款为宜;如主文篆书,则以行书、行草等落款为宜;如主文隶书,则以楷书、行楷、行书、行草等落款为宜。落款字体与主文字体相同,亦是可行。但一般对於篆文在落款时,都会以楷书或行楷将内容标明,以利观赏者能清楚内容,毕竟有些字体年代久远且现代已较少用,一般人可能比较无法去了解书写内容。

其三:落款字数多寡也是一个重点,落款字数少易虚、字数多易实,实虚不协调易造成松散密挤。书家可依篇幅实际做适当调整,使落款字体虚而不散,实而不挤。

其四:落款字体风格须与主文字体相呼应、和谐为宜。如主文字体端正,而落款字体过於放逸不拘会影响整个作品;相对,主文字体极为放逸,而落款字体过於端正也会有不和谐之感。但有些作品如果主文字体端正,落款字体轻松活泼,但不逾矩,如同儿童对父母之撒娇,也是一幅佳作的呈现。

三、落款位置

落款书写位置可依「意在款先」或「意在款後」。意在款先是先布好落款书写位置,但其缺点是主文易受影响而放不开;意在款後是待主文书写完成再决定落款书写位置,其缺点是主文有时将整个幅面占用,而使落款不易发挥。因此如何拿定,端赖书家经验及当时书写内容、纸张大小……等,各种情况而定。但须以整体和谐为宜。

书法作品落款纪时方式与方法

现代书法家在创作书法作品中,落款大都会记载书写时间,但有些现代前卫派则有不落书写时间的情形。近代书法家纪年有采用公元纪年方式,如「二○○九年二月○○○书于○○斋或○○堂或○○轩」……等。除了公元纪年方式,大部份书法家还是使用传统干支纪年方式为宜,因为传统书法比较讲究纪时方法,因其占落款极重要性,干支纪年是从古至今一直沿用的一种纪年方式。

西元纪年方式有几点须注意到,一般纪时只用年或年月,如:「二○○九年○○○书于(於)○○斋」或「二○○九年二月○○○书于(於)○○雅筑」;比较少用到日,除一些特别纪念日或特别需要可加上,如:「二○○九年二月八日○○○书于(於)○○雅筑」等。

四、传统落款

在古代及传统书法家一般采用干支纪年方式,以天干地支相组合。天干是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等,也称十干。地支是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等,也称十二支。十天干与十二地支可依序排列成六十组,从甲子至癸亥代表六十年,一般称为六十花甲子。如:「壬午年花月○○○书於○○雅筑」等。而在年月之前,也有加上岁在、岁次,如:「岁在壬午年花月○○○书於○○雅筑」……等。

除了上述二种方式西元和农历外,近代台湾也有使用民国,如:「民国九十二年重阳节○○○书于(於)○○雅筑」……等。

季节与月份以农历为主。春季是指正月、二月、三月;夏季是指四月、五月、六月;

秋季是指七月、八月、九月;冬季是指十月、十一月、十二月。每一季中的三个月,可依孟、仲、季相次。如秋季;七月称孟秋、八月称仲秋、九月称季秋,其他三季亦同。每季的第一个月也可以依初、早、首、始、新、上、肇、开……等,如:初冬、早冬、首冬、始冬、开冬、新冬、上冬……等等;第二个月可依中、正、半……等,如:春半、春中、正冬、、等等;第三个月可依晚、末、暮、、等,如:晚春、末秋、暮冬……等等;每季的末月又称杪月,源出【礼记】。三月称杪春、六月称杪夏、九月称杪秋、十二月称杪冬。

月和日的雅称都有来历。一般而言,依渊源可分几类:上古典籍、农历节气、民俗节日、文学典古、神话传说、宗教信仰……等等。

以下是月日代称之整理:

一月:孟春、寅月、陬月、太簇、初春、新春、端月、岁始、肇春、初阳。

二月:仲春、卯月、如月、夹钟、花月、杏月、春半、花朝、殷春、春中。

三月:季春、辰月、病月、姑洗、桃月、暮春、桐月、晚春、春杪、馀春。

四月:孟夏、巳月、余月、中吕、初夏、麦月、槐月、夏首、新夏、梅月。

五月:仲夏、午月、皋月、蕤宾、蒲月、榴月、星月、盛夏、夏半、芒种。

六月:季夏、未月、且月、林钟、荷月、晚夏、暮夏、荔月、晚夏、杪夏。

七月:孟秋、申月、相月、夷则、瓜月、初秋、桐秋、桐月、兰月、肇秋。

八月:仲秋、酉月、壮月、南吕、桂秋、桂月、清秋、拓月、秋半、中律。

九月:季秋、戍月、玄月、无射、菊月、暮秋、凉秋、杪商、秋末、残秋。

十月:孟冬、亥月、阳月、应钟、初冬、早冬、首冬、始冬、开冬、新冬。

十一月:仲冬、子月、辜月、黄钟、霜月、寒月、葭月、正冬、畅月。

十二月:季冬、丑月、涂月、大吕、腊月、暮冬、梅月、暮岁、岁杪。

每月一日至十日:上旬、上浣、上瀚、上澣

每月十一日至二十日:中旬、中浣、中瀚、中澣

每月二十一日至三十日:下旬、下浣、下瀚、下澣

每月初一:朔、旦、额;每月十五日:望;每月最末一日:晦

其他:元旦(元月一日)、元宵(元月十五日)、端午(五月五日)、中元(七月十五日)、中秋(八月十五日)清明、冬至、七夕、重阳、除夕等等。

二十四节气:立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨、立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。

五、落款题款用语

上款:雅正、雅属、教正、清赏、博鉴、正之、赐正、清品、惠存、清玩……等等。

下款:敬书、临、题、书、节临、学书、试笔、撰题、拙书……等等。

中国书法作品的格式大都以对联、中堂、连屏、条幅、横额或小品为主,作品的完成必须落款与用印才见其完整性。

款分为上款与下款二者,如果作品不是针对某人所写,通常只落下款,亦即时间、主题、斋号、作者的名字。落款的字体应小於主题内容,位置也必须考虑到作品书写完成後的留白与落款之後重心的平衡。 当书法作品因赠予而需要上款时,上款的用语是非常讲究的 。 其中的称谓有大方家、法家、道家、先生、吾兄,或对学生以学棣、贤契称之。结语有辈份之分,如对平辈之上用:大雅正之、指正、教正等,如对晚辈则可用清鉴、清赏、雅赏、雅鉴或惠存等。 用语均得重视礼节得体,免得引人诟病。

另外;当落上款时不能太低,因为这样很不礼貌。如果是书法对联作品在落自己的款时,不宜太高,太高显得自傲。款太低不只不美观,虽谦卑却也稍嫌虚伪。书法既称之为艺术,就应尽可能追求完美,至少也应顾虑到作品的协调性,使观赏者得到视觉上的享受。而如果是现代书法水墨艺术创作的话,则往往因它的布局的独特性,如书如画,这样的作品的落款与用印就得靠作者在美学上的涵养去作决定了。

再来谈到用印,作品的书写大都以墨为之,朱红色的印在书法作品里,就像绿叶配上红花,使得书法作品有如画龙点睛一般,精神闪烁。可是;用印却也有它独特的规距,书法作品所用的印大致分为名章、引首章、压角章三种。 而印亦有阴阳之别相互应用, 如名章若用二方,必分阴阳,引首章与压角张尽可能亦是。 引首章与压角章统称为闲章,闲章的功能除了美化作品的生命之外,还用来取得与名章的对称 与平衡才是重点。 落款与用印在书札或简牍里面并不讲究,而在书法创作的作品里,却早已成为不可或缺的过程。书写完毕,落款、用印,作品才算大功告成。

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汉字,亦称中文字、中国字,是汉字文化圈广泛使用的一种文字,属于表意文字的词素音节文字,为上古时代的华夏族人所发明创制并作改进,目前确切历史可追溯至约公元前1300年商朝的甲骨文。再由秦朝的小篆,发展至汉朝被取名为“汉字”,至唐代楷化为今日所用的手写字体标准——楷书。汉字是迄今为止连续使用时间最长的主要文字,也是上古时期各大文字体系中唯一传承至今的文字。中国历代皆以汉字为主要官方文字。从狭义讲,书法一般多指后世毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局(分布、行次、章法)等内容。例如,执笔指实掌虚,五指齐力;运笔中锋铺毫;点画意到笔随,润峭相同;结构以字立形,相安呼应;分布错综复杂,疏密得宜,虚实相生,全章贯气;款识字古款今,字大款小,宁高勿低等。

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广义讲,书法是指语言符号的书写法则。换言之,书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法写文字,使之成为富有美感的艺术作品,随着文化事业的发展,书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字,其内涵己大大增加。

书法的实用性

学书法最基本的活动是写字,而写字首要的目的是为了记事和交流感情,起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚,使人看了乐于接受,如果把字写得杂乱无章,甚至随心所欲,胡乱造字,读者如释"天书",无法辨认,就失去了它的实用价值。

有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便,硬笔完全可以代替毛笔,只有写毛笔字才学书法;有些人认为书法是"天才"的专利,"咱不是学书法的料"。特别是一些年岁稍高些的朋友,受"人过三十不学艺的"陈腐思想的束缚,认为学书法为时己晚。也有人认为书法及神秘,高深莫测,神不可征,形乃难表,好事难成。所有这些想法都是不可取的,因为只要写字就有法则可言,特别是有不少场合没有书法"门面",绝对不行。例如,商标、广告、标语、对联、字画条幅等都离不开书法。不可否认,使用钢笔、圆珠笔及其他工具写字是方便快捷,但不管用什么工具写字其法则基本与使用毛笔相同,所以无论用何种方式写字都应该学习书法。

关于学书法年龄问题,从幼年或少年开始学,无疑优势很大,但上了年岁的人学书法,也有不少长处;有知识、有生活、有阅历、理解快、感受深、善抒发等,年轻人是无法可比的。书法家梅湘涵答:至于"天才",是专指"有这种才能的人",任何聪明智慧都是靠热情、勤奋和科学的学习换来的。"世上无难事,只要肯登攀","狠下一条心,不怕事不成"。梅湘涵书法家答学生问时几句短语很有教益,言简意明,回味无穷。

问"什么年龄学书法最适合?"答:"从识字起,任何年龄都适合"

问:"我能成为书法家吗?"答:"你认为你能---你准能!"

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一代大师于右任的学书法经历

民国三十八年,于右任随中枢迁台。他那深厚的汉魏碑学内涵下,所蕴育的真行草各体,气势磅慑浑凝,纵横排荡,震慑住了每颗热爱书学的心灵。为当时碑风日炽的台湾,带来最大的鼓舞力量;一时洛阳纸贵,求书者踵接不暇,获书者视若拱璧。近二十年来,书坛、社会、甚至军中,许多人沉湎于汉魏石刻的研究;有的则直接奉〈标准草书〉为圭臬。一代草圣的影响力,比台湾三百年来任何书家要光芒万丈而无远弗届。

右任(1879一1964)名伯循,以字行,祖籍陕西泾阳,出生三原。先后受教于毛班香、朱佛光、毛俊臣、刘古愚等名儒,扎下了深厚的文学基础。至于他的治学方式和态度,由于尊人新三公博览群书,伯母房太夫人督导又严格,受益于庭训多。右任学书的过程,最早可追溯幼年随诸牧儿游走放牧的时光,当时他只要见到冢旁碑碣上的印刻文字,便会随手摹拟涂画,或是拔取冢旁的杂草,捆结代笔,依样书画。十一岁进入毛班香私塾,记忆中太夫子毛汉诗喜爱作草书,写王羲之的「鹅」字,具各种姿态,幼小的心灵,深受潜移默化。幼年时代的他便以书法见赏于毛班香生。

右任曾经说过,他自十九岁开始对书法产生兴趣。由于陕西地处中原文化发祥地,使他有许多机会接触古代大书家遗留的真迹、碑碣。像民国九年在白水县史官村出土的〈广武将军碑〉,便曾令他雀跃震惊!甚至赋诗赞叹说:碑版规模启六朝,寰宇声价迈二爨。

民国十五年,他奉命绕道俄蒙援陕,等到会师中原后,便又往来于南京、上海、北平等地,利用种种机会,收买古碑。这种锲而不舍的学习热诚,使他的碑石数目日增,到抗战军兴,共有三百八十块,墓志铭原石共一百五十九方;他并把这些珍贵的史学、书学资料,捐赠国家所属的西安碑林。不得不令人佩服他的书学毅力和无私的爱国热诚。

民国十九年,右任赋诗表白了学书的甘苦和执着:「朝写石门铭、暮临二十品,竟夜集诗联,不知泪湿枕。」这首诗为标草的仰慕者说明了最好的入门途径;也点出了这段时光他所规抚的对象,是偏重北碑。案头常见的碑拓,不外〈三公山碑〉,〈封禅国山碑〉、〈爨宝子碑〉、〈曹娥碑〉、〈龙门造像〉、〈郑文公碑〉、〈杨翚碑〉、〈张猛龙碑〉、〈夏承碑〉、〈华山庙碑〉、〈石门铭〉、〈尘鹤铭〉、〈曹子建碑〉、〈大公吕望婢〉、〈吊比干墓文〉等,右任中晚年的草书,涵育着力鼎千钧、排山倒海的气势,便是早期对汉、魏石刻拓本反复摹,长期酝酿的辛勤与智能的结晶! 右任自述是到了民国三、四年才真正体会作书的个中乐趣。特别是接触〈广武将军碑〉后,使他有了致力草书的念头。民国十六年前后,便开始搜集研究前代草书家的作品、书论。至于临写,应迟到民国二十年。同年,右任有感于中国文字笔画繁复,书写困难,于是成立「草书杜」,期望找出草书「实用目的」废置的缘由,发现了后代的草书作者,过于注意美术价值,使写法不一,愈难辨认。他决定从事「草书标准化」的文字改革工作,使整理后的草书能够实用以利天下,利万世。事实上,民国初年,章太炎(1868一1936),李滨(1855一1916),卓君庸(1882一1965)等便曾大力提倡章草以利日常书写;可惜后继无力,反而右任的整理、推广工作,始终不曾中辍。

右任至民国二十一年成立「标准草书杜」的第一阶段工作,也是想订正一部完善的〈急就章〉,还曾把〈急就章〉彻底的考证一过,二十三年命刘延涛参与甚至在上海登报征求草书。有人持太和馆〈急就章〉〈吴、皇书〉以及他帖求售的,右任获此存世最完善的版本,兴奋异常。同年在还获得甲秀堂残帖,内有萧子云的〈出师颂〉,虽怀疑是临索靖的版本,但也极难得。右任在大陆的属下李楚材曾说:「我在于先生左右时,每见他临〈出师颂〉帖,一次就是五十多遍。」应该就是指的这件藏本。此外又获得曹子健手稿,钟繇道德经墨迹;三十年考察西北,于敦煌获索靖〈月仪帖〉墨迹数字,更为惊叹!虽然真伪难定,但这些章草的宝贵资料,是每一位草书爱好者所梦寐企求的。

民国二十二年,右任曾邀请章草名家王世镗前辈到上海切磋研究。右任的办公室、家中书房,从不悬挂他书法,有则王氏的章草。世镗殁后,他曾有挽诗:「三百年来笔一枝,不为索靖即张芝。」可说是王氏的知音了。而王氏的南来,对右任的章草涵养,应是有助益的。

标准草书社后来因章草草法的不一致、落后、不适用而放弃作整理,但右任对章草已控纵自如,由民国二十三年的〈周湘船墓表〉、〈孙荆山墓表〉、〈孙善述墓表〉、二十四年的〈赵次庭墓志〉、二十五年的〈周石笙墓志),便可获得证明。

由于禀赋、魄力、努力与众多人力的配合,使右任获观广博的书学碑帖资料,而悠游众家精髓的深度,更是书法史上绝无仅有的。今将异于前论的各种说法分述于后,使后学能更了解他「博大能容」的书学经历和内涵。

书家李超哉于民国五十七年发表《八法仰宗师》文中载道:「于先生的字.....据他自己告诉我,得力于褚河南实多。」李普同另有看法,认为恐李超哉误记或于氏不经意之言。确实,以他整个创作过程和作品分析,王羲之、怀素、颜真卿的影响要超过褚遂良许多。

台邑名诗书家林熊祥在《书学原论》中说:「颜真卿盘石令张令晓诰身,......谛玩其笔划则绵里裹针,......昭代于右任先生笔意时有与此相通者。」「王长者墓志,......顾气势较为雄迈,.......其用意之新颖,于右任先生与之颇有相通处。」

值得注意的是,前述陕西李楚材又说道:「于先生青年时代在上海办报之际,专习北魏碑帖,并精心临何绍基的书法,尤其临何收藏的〈张黑女墓志铭〉十分神似;并以何绍基入手,临写〈石门铭〉及〈龙门二十品〉。」这种说法,被右任的哲嗣于望德和入室弟子李普同、胡恒所否决,二者指出右任对何绍基的笔势和(张黑女墓志铭)的艺术道诣,向来不甚留意,绝不可能据以为书学根基的。

此外,秦汉砖瓦、汉简流沙、唐经石窟等都是参考的对象。其中以敦煌、楼兰、居延等地新出土的木简,法度最为娴熟。民国四十六年,中央研究院将旧时西北科学考察团所发掘的居延木简予以出版,右任为此曾赋诗三首,其中一首是:「此生得见居延简,相待于今二十年,为谢殷勤护持者,乱离兵火得安全。」右任早年在上海编辑标草时,便极渴望一睹居延汉简,作为整理草书的参考资料,无奈不能如愿。历经二十年后,终于得以将居延汉简的神韵融入自己的草法里。